sábado, 29 de diciembre de 2007

Poesía puneña de Fin de Siglo

Por Elias Yapura

A fines del siglo pasado, varios jóvenes comenzaron a llenar un vacío generacional en la literatura puneña: Walter Quispe, Edwin Ticona, Luis Pacho, Gabriel Apaza, Fidel Mendoza, Hugo Lipa, Mario Mayhua, Eddy Sayritúpac, Miguel Sucari, René Apaza, Simón Rodríguez, Hugo Lipa, entre otros, publicaron, se emborracharon, leyeron poesía y dejaron algunos textos memorables. Ahora algunos han pasado al “retiro”. Pero es mejor no ayudarlos en sus intentos de cubrirse de olvido.

Nuestro propósito es acercarnos a este grupo desde una lectura que lo interprete en función del complejo momento social en el que se desenvolvió. Para desarrollar nuestro objetivo usaremos fundamentalmente como sustento teórico una reflexión de Martín Hopenhayn.

Efectivamente, en un ensayo de 1998 Hopenhayn sostiene que «la modernización-en-globalización tiende a la des-identidad, a la des-habitación, a des-singularizar a sus habitantes». Esto, sumado a la falta de proyectos colectivos y de movilización política, hace que «la pertenencia orgánica a un movimiento neotribal o de valores fuertes [sirva] como estrategia de identidad social para millones de jóvenes huérfanos de un relato integrador».

La propia sensibilidad light (ligera en tanto no comprometida), impuesta por el mercado transnacional globalizador en los noventa, choca con el «descontento social» y coexiste (sin posibilidad de disolución) con los jóvenes populares urbanos y «duros» de nuestras sociedades, quienes desde su «crisis de expectativas» difícilmente aceptan «la suave cadencia de la postmodernidad».

Ante las escasas posibilidades de acceder con éxito a «los beneficios del progreso», no es de ningún modo casual que «tanto la violencia política como la violencia delictiva» (de causas o motivaciones distintas) tengan a «jóvenes desempleados o mal empleados por protagonistas».

Pero significativamente, la violencia política y la delincuencial no son un síntoma a destacar dentro de la propuesta (vital o literaria) del grupo generacionl que conforma la Poesía puneña de Fin de siglo. Éste se movió más bien en un periodo de tránsito (en zona lírica y política) marcado por el desencanto, con cierta excepción de Simón Rodríguez), la angustia y también la abierta desesperación y búsqueda de la muerte. Se trataría más bien de una agrupación signada por la violencia sistémica de la sociedad en la que se desenvolvió.

En efecto, recordemos que este movimiento literario apareció en los primeros años de los noventa en uno de los espacios educativos más prestigiosos al interior de nuestro país: la «ciudad letrada» de Puno y cuando significativamente en el que, como comentaría sólo un año después de aquel setiembre (captura de Abimael) José Joaquín Brunner, «[l]a violencia utópica [...] recorre su último sendero luminoso, reducto ya del pasado aunque su bandera suele flamear todavía en el mástil más alto» (1994: 82).

En el mismo año, es decir en 1992, en el Perú ocurrirían dos hechos decisivos que de por sí dejarían en el pasado esa violencia utópica que señala Brunner: en primer lugar el autogolpe del 5 de abril de Alberto Fujimori (presidente en el periodo 1990-2000), con el que daría inicio a su nefasta y corrupta dictadura cívico-militar de ocho años; y, dentro de este clima de autoritarismo y represión, la captura, el 12 de setiembre, del líder senderista Abimael Guzmán Reynoso. Precisamente, este periodo de la historia puneña que va entre 1990 y 1992-3 es el de los años en los que lleva a cabo sus primeras actividades en el plano cultural la Generación de la Poesía puneña de Fin de Siglo. Años que median entre el final del periodo llamado de la violencia política (1980-1992) y el inicio de la dictadura fujimorista (1992-2000), acontecimientos que están en consonancia con la mencionada violencia sistémica.

La pregunta de ahora es: ¿cómo fue posible una reunión heteróclita trascendiera los muros de pequeños talleres, universidad y ciudades dispares? Si los ahora jóvenes o los eternos ancianos de la poesía miraran lo que era 1990 respecto a la alicaída situación cultural comprenderán qué existió en esos diez (tal vez más) jóvenes amantes incondicionales de la poesía para (contra lo que los nuevos tiempos «postmodernos» mandaban) abrir sus impecables soledades y compartir (en universidades, calles, bibliotecas, bares) el fuego secreto de la palabra.

La reunión heteróclita (irregular, extraña y fuera de orden), de vínculos laxos e informales, fue posible debido a que estos «jóvenes amantes incondicionales de la poesía» compartían una misma estructura de sentimiento (Williams 128-35) a tono con los nuevos modos de conciencia y sensibilidad que emergieron de estos puntos políticos y sociales de transición y sangrienta intersección (mal totalitario y mal autoritario), donde evidentemente el factor de la violencia sigue siendo central; factor que no impidió a sus integrantes abrir sus «impecables soledades» (conocida frase del poeta Luis Hernández) y compartir «el fuego secreto de la palabra».

Ahora, si bien es cierto que los años siguientes de la década del noventa en líneas generales cancelan esa violencia utópica senderista, otro tipo de violencia cobraría auge: la violencia social de corte urbano-juvenil y la lumpenización de grandes sectores de la población suburbana (en consonancia con la verdadera lumpenización ética y moral en las altas esferas del fujimorato).

Estos años corren paralelos a la instalación del proyecto neoliberal fujimorista, con su política de privatización de los bienes nacionales en favor de los capitales extranjeros, y a la feroz corrupción y robos millonarios a través de estas mismas ventas. En ese sentido, el balbuceo neotribal no deja de dar cuenta de su comprensión a las primeras manifestaciones de este proceso político.

De ahí que, en clara muestra de lucidez y de rechazo contra este proyecto dictatorial, los jóvenes poetas del Perú de ese entonces hicieran propio el título «generación de los no-ventas», denominación que señala a su vez su posición de atrincheramiento contra dicho programa.

En síntesis, toda la generación noventera del Perú se desenvolvería en medio de dos de los cuatro modos del Mal político que señala Zizek: «el Mal totalitario 'idealista', llevado a cabo con las mejores intenciones (el terror revolucionario) [y el] Mal autoritario, cuyo objetivo es el poder y la simple corrupción (sin otros objetivos más elevados)».

En el caso de Puno ese movimiento estuvo integrado principalmente por poetas todos ellos puneños de generación nativa (la mayoría de los apellidos son indígenas) y provenientes tanto de una clase trabajadora emergente como de una pequeña burguesía empobrecida por sucesivas crisis, y que no renunciaban a sus aspiraciones de ascenso social y de progreso.

El grupo no llegó a publicar una revista propia, y dentro de la escena cultural se caracterizó fundamentalmente por la realización de recitales de poesía con un carácter juvenil y contracultural, publicación de plaquetas y participación en concursos lo que les significó «la posibilidad de generar un espacio propio, en un medio percibido como cerrado»

Hopenhayn (30-1), señala cómo en un «contexto de exclusión» existe la tendencia a buscar «identidades grupales», que se fusionan en «intersticios y márgenes», para «revestir la naturaleza del sistema por los bordes, los huecos, las transgresiones cómplices y casi tribales».

La exclusión llega a convertirse «en trasgresión, en espasmo» y en impugnación a la «racionalización de la vida moderna». Se busca una «salida [pulsional] del cauce», en la que «la desmesura» busca aliviar el esfuerzo que implica contenerse «en una imagen funcional del yo». El resultado de estas pulsiones es la constitución de «identidades frágiles, fugaces, cambiantes» («una manera de experimentar visiones»). En ese contexto social se entiende a la Generación de la Poesía puneña de Fin de Siglo.

martes, 25 de diciembre de 2007

Oración de Navidad

Señor ten piedad de mí.
Has que todos olviden mis plagios y mis berrinches.
Recuerda que soy humano.
Prometo que cambiaré, señor.
Has que gane, así como en la anterior votación.
(Hecho a tu imagen y semejanza, soy
el más guapo de todos, sólo mírame)
Que mis amigos sientan envidia hasta morirse y exista sólo yo.
Has que mi rabia caiga sobre ellos,
que abra zanjas oscuras en sus feos rostros.
Que todas las mujeres vengan a mí,
incluso las gringas de Henry y la del tío Coco.
Que todos me alaben como a ti, Señor.
Si tú no eres capaz de eso, Señor,
juro que recurriré al mismo diablo,
y haré que el infierno vierta sus lenguas de fuego
sobre ellos, incluido Walter.

Que me edifiquen un templo,
porque sé que un día seré canonizado,
por tu única iglesia apostólica y romana.
Has que mi lengua y mis poses se parezcan a la de Omar y Ayala.
Ellos serán mis apóstoles.
Pero por favor, señor, infesta a Puno
con el virus del alzheimer para que todos
olviden mis plagios.

(Señor, en Reyes, te dedicaré otra oración. Estate atento)

Devotamente: San Garambel.

La lista negra

el cahorro dientes de sable dijo...

¿Quién será el tan mentado cazador de esfinges? Después de algunas pesquisas carnívoras, esta es la PRIMERA LISTA DE SOSPECHOSOS:

APAZA.- Defectuoso ejemplar de francotirador pirateado por los mercachifles juliaqueños. Usa su bilis como tintero. Publicó “Apoplejía (La duda de la Lucecita o sus resentimientos deshojados)”. Su odio contra Garambel requiere ser tratado en el Larco Herrera.

BEDOYA.- Moqueguano de origen, pelele de segunda mano remendado en alguna sastrería informal del villorrio calcetero. Piensa con el hígado; tiene el cerebro atrofiado por la falta de uso. Publicó “Jardines licenciosos”. Juró venganza eterna cuando Garambel se metió con su premio consuelo obtenido en el certamen de Choza Vieja.

PACHO.- Abigeo de pacotilla pasado al retiro, ejerció precozmente su oficio en las alturas de su natal Laraqueri. Compiló sus fechorías en “Geografía de la estancia”. Expía sus culpas en la dirección de la revista Pez de Floro. Su rencor de kajelo contra Garambel es más grande que su hacienda mal habida.

GARAMBEL.- (Ver su perfil clínico en el estudio zoótico publicado por el cazador de esfinges) Con tendencia a sentirse ofendido hasta por el vuelo de una mosca.

Lagrimea como un cocodrilo para mantener expectante a la chusma. Nada raro sería que su sed de trajearse como mártir lo haya impulsado a maquinar su propio auto atentado.

CHUQUI.- Pesadilla andante de la poesía puneña. Frankenstein Júnior adulterado en el centro comercial Nº 2. Este energúmeno es capaz de crucificar al mismísimo diablo con tal de alcanzar la gloria. Perdió el cetro de Mejor Poeta Joven ante Garambel, sufrió una crisis de rabia y, de tanto hervir, la bilis se le subió a la cabeza.


PAZ (O QUISPE).- Único acoreño que pisó Barcelona, le sacó brillo al báculo de Moby Dijk y folló con una catalana. Cree que su cetro de doctor es inalcanzable. Al ver que en su ausencia otros le arrebataron su sitial bien o mal ganado, su envidia venenosa (aunque llevada con heroico disimulo) es bien sabida. Su cercano competidor es Garambel. De día y bajo los efectos del alcohol, su amigo; en la soledad, su enemigo jurado.

CENTENO.- Magíster no graduado y jugadorazo de vocación. No hace mucho que la burocracia de la UNA lo incorporó como hijo HONORIS CAUSA. Se sabe que compartió andanzas literarias y académicas con Garambel, y éste, insolente que es, le sacó todo en cara. Juró venganza en uno de sus Talleres.

SOTO.- Crítico literario para sí y para estudiantes de academia preuniversitaria. Expulsado de Arequipa, y cobijado en los pañales polvorientos de Juliaca. Su condición de hijo pródigo de Puno, no es suficiente para ser considerado en una antología. Garambel no pretende incluirlo en la suya. Hará lo imposible, para que esto no se consuma.

continuará.......

martes, 18 de diciembre de 2007

Vota por el poeta jóven más simpático de Puno


Obviaremos sus nombres mientras tanto para que no hayan favoritismos.

lunes, 17 de diciembre de 2007

Sobre Febrero Lujuria

POR JUAN L. VILLEGAS

Hace poco terminé de leer Febrero Lujuria (Matalamanga 2007) de Christian Reynoso. Me hubiera gustado poder terminarla antes, pero los constantes viajes me obligaron a dejar su lectura y una vez terminada, a posponer la redacción de este comentario. Lo primero que hay que aplaudir es el hecho mismo de publicar una novela por todo el esfuerzo que representa, más aún en un medio donde los lectores son cada vez más escasos y la mayoría siempre espera la versión pirata de cualquier publicación. Pero más allá de ello, que se aplica a cualquier texto publicado, hay elementos suficientes para comentarla.

La novela transcurre en Lago Grande, que no es otra ciudad que Puno, y describe los vaivenes de la celebración de la Fiesta de la Candelaria que “paraliza” de algún modo esta ciudad cada febrero. Algunos amantes de la fiesta, otros extranjeros llamados como “foráneos” son algunos protagonistas de la novela. Y su sello es lo que el autor llama con insistencia como el “desenfreno” vivido en la celebración, para reafirmar, también insistentemente, “que así es como tiene que ser y que para eso es la fiesta”.

Al leerla uno no puede dejar de pensar en lo mal que queda un texto, sea cual fuere, cuando tiene errores ortográficos y se pierde en vicios elementales como la cacofonía, silepsis o pleonasmos constantes. Lamentablemente esa es la primera deficiencia de la novela, que bien podría ser una cuestión de edición y cargarse esa responsabilidad a la casa editora (por algo ponen su nombre y su prestigio lo que hace suponer un mínimo de esfuerzo por hacer un trabajo aceptable, para no decir impecable, como en realidad debería de ser), pero siempre la primera responsabilidad es del que escribe.

En cuanto a los personajes da la sensación que no logran aterrizar en la historia. Un grupo de puneños que hablan linealmente, un argentino que se la pasa diciendo “sche” al final de cada frase, una francesa (que por como la presenta está en el límite de la estupidez o el retraso mental) que lo único que hace es sonreír y decir oui oui cuando termina de hablar, o el grupo de delincuentes que utilizan el mismo lenguaje que el cura, el presidente de la Federación Folklórica o que cualquier otro personaje que aparece a lo largo de sus líneas, no terminan ni siquiera por inducir que son quienes dicen que son y que pueden hacer lo que dicen que hacen. En sencillo: los personajes no convencen.

En la misma línea, y una de las cosas que creo está entre las más lamentables es la presencia del poeta Núñez, un personaje que tampoco logra articularse con la historia, a pesar que Reynoso busca constantemente que él sea el hilo conductor de las historias que se van entrecruzando. La novela hubiera perdido poco sin la presencia de Núñez, y Lago Grande tampoco se hubiera perdido de mucho.

De otro lado el texto se pierde en explicaciones de lo que sucede o de lo que piensan los personajes, como tratando de convencer que así es, lo que hace que el lector se sienta envuelto en lo que parece ser un ensayo o una columna de opinión. También hay en el texto la pretensión no lograda de interpretar, cual sociólogo, a la sociedad puneña. Asimismo, se dice mucho y con la misma pretensión anterior busca tener una mirada totalizadora, lo que es, según algunos críticos, uno de los problemas más comunes a superar entre los que están iniciando una carrera literaria.

En cuanto a los aciertos, encontramos en la redacción chispazos de buena narrativa que nos “regresa” o nos hace recordar que estamos leyendo una novela. Lo malo que esto se presenta por breves momentos que son interrumpidos por algunas de las falencias descritas anteriormente.

Definitivamente al autor le quedó grande el reto que escribir sobre la Festividad de la Virgen de la Candelaria. Queda claro que en este intento hubo más ganas que talento y que todavía los escritores puneños –los actuales- están en deuda. También queda claro que la literatura puneña está lejos de lo que solía ser y que las glorias literarias puneñas hoy son sólo un buen recuerdo.

Un amigo me dijo hace poco que no compra novelas de puneños porque no le gusta gastar su plata en cualquier cosa. No comparto esa idea, al contrario soy de los que piensan que en la literatura puneña se presentan elementos suficientes para pensar que podría volver al escenario nacional por la puerta grande, aunque para eso se está muy lejos y los caminos están siendo poco transitados. Yo recomiendo leer la novela para que cada uno se forme su opinión, no por el rollo del “apoya lo nuestro”, sino porque que la literatura, y toda forma de arte, nos hace mejores personas.

Mas sobre el tema

CINCO APUNTES PENULTIMOS SOBRE GARAMBEL

Felicito al cazador de esfinges. Su sesuda pluma me recuerda que todavía existe gente con talento en este altiplano como para no dejarse apatantallar por la verborrea de este escritorzuelo de quinta (JLVG). Voy a complementar algunas ideas respecto de él.

UNO
Si mi memoria no me traiciona, a este señor nadie lo recuerda en los 90’. Su paranoia descabellada le hace pensar que puede meterse por cualquier orificio (misma rata), a las ahora desabitadas praderas de los 90’.

DOS
Mi memoria también me dice que éste nunca alternó en ningún recital con los poetas de los 90’.

TRES
Decir que tiene un libro fantasma escrito en el 96’, francamente es para compadecerse o mandarlo directamente al manicomio. Ahora que recuerdo su chapa es “chinito loco”. (Yo por ejemplo guardo algunos poemas en un cuaderno de borrador de primaria de los años 78. Dr. Garambel ¿por eso pertenezco a la generación del 70’). Diga su ilustrísima.

CUATRO
Poetas de los noventa tendría que ser Paulo César. Más cerca todavía Tutacano, etc. Más talentosos y nada majaderos ¿no lo creen?

CINCO
Ese que firma como El discípulo, lo noto que es el mismo Garambel. El mismo que le ha tirado barro en este blog al Villegas y al Pacho, a los que antes rogaba y les tendía la franela para que le publiquen, como ahora hace con Walter. Señor discípulo (JLVG), el comentario del Cazador, no es apócrifo. Su aberrante bestiario en (OC-VC) y (G), es la radiografía de su cerebro. “Esas tristes alimañas son los símbolos zoóticos de su cerebro desquiciado”. Deje en paz a la literatura.

El francotirador.

jueves, 13 de diciembre de 2007

Crítico crítico

el cazador de esfinges dijo...

EL BESTIARIO DEL DOCTOR (O LOS ELEMENTOS ZOÓTICOS EN LA POESÍA DE JOSÉ LUIS VELASQUEZ GARAMBEL)

UNO

Ungido por sus maestros como “el adelantado de su generación”, José Luis Velásquez Garambel (JLVG) pasea su soberbia por los grisáceas callejuelas de Puno. “Yo, el supremo” es la consigna que su estandarte arroja al viento. De sus incontables facetas, la de poeta tampoco le ha negado laureles a su autoestima superlativa. Recientemente gracias al voto electrónico de sus seguidores y admiradores (que no son pocos), ha sido proclamado como el mejor poeta de Puno.

Aunque JLVG habla de un supuesto poemario que habría visto la luz en 1996 (y dizque ahora borrado completamente del mapa por su arrepentido autor), sólo dos de su autoría han llegado hasta nosotros: Ojos de Cisne/ Voz de Caracol (OC-VC) y Gitana (G), ambos publicados este año.

Por un momento creímos que los poetas de fin de siglo lo habían acogido (aunque a regañadientes) en la destartalada hamaca de su generación. Y tal vez fue así porque incluso llegó a alternar con ellos en más de un recital. Sin embargo, no hace mucho la pluma de Luis Pacho lo desalojó tácitamente del grupo, encasillándolo en una embrionaria (¿fetal?) generación del post -2000. Haciendo gala del oportunismo más desfachatado JLVG, se defendió amparando su derecho en el (auto) vituperado y nulo poemario del 96. Pues claro, su refulgente estro oquendiano no puede convivir con ese rosario de payasadas poéticas, con esos versos ramplones e insipientes cometidos por la novísima generación. No importa que algunos de sus émulos militen en ella, su ego no puede tolerar tamaña injuria.

DOS

Uno de los titanes de la edad de oro de las letras puneñas es, qué duda cabe, Gamaliel Churata. Ahora que atravesamos el inagotable desierto de la edad de piedra (pródiga en pigmeos picapedreros), JLVG pregona de selva a cordillera, de mar a sierra su condición de nuevo “iluminado”. Y su comedia simiesca no se acaba ahí. Como se sabe, Churata ha enhebrado en su Pez de Oro una mítica comparsa animalesca, cuya presencia se justifica por cuanto sus personajes (el puma de oro, el pez de oro, suchis, humantos, wikhuñas, Thumos y otros perros, bacterias, etc.) constituyen “símbolos zoóticos del corazón del hombre”. Con análogas intenciones pero con resultados subalternos, JLVG ha convertido su poesía (OC-VC / G) en un zoológico estrafalario, donde dándoselas de Noé delirante, ha encerrado a cisnes, caracoles, mariposas, orugas, arañas, hormigas, luciérnagas, peces, cigarras, gallos , conejos, libélulas, batracios, pájaros, etc. Esta interminable lista de alimañas pareciera no representar otra cosa que una irrisoria versión de los demonios internos del autor. (Nos sugiere además la imagen de un JLVG fungiendo de avicultor, piscicultor, granjero o entomólogo.) Pero estas alegres dilucidaciones pierden su carga cómica cuando cobramos conciencia del extraño régimen al que están sometidas estas deplorables criaturas. Esto nos obliga a descartar la inofensiva imagen del corral y nos acerca más a la de un bárbaro matadero.

Más exactamente se trata de un siniestro laboratorio, edificado sobre las ascuas del infierno y regentado por un diabólico Sergio Voronoff. Este desalmado (JLVG) somete a su patética tropa de conejillos a las más oprobiosas manipulaciones que la Sociedad Defensora de Animales no dudaría en adoptarlo como su villano prototípico. Veamos por qué.

TRES

Primero se ensaña con los caracoles. Un frágil caracol es descascarado por las garras de un cisne: “un cisne baila en el caparazón de un caracol” (OC-VC). Más allá, otros de su especie son mutilados a picotazos por un ave rapaz: “un pajarillo travieso picotea a los caracoles” (OC-VC). A unos pasos, otro se arrastra con los ojos arrancados: “un caracol se ha perdido en la espesura de la noche” (OC-VC). El pobre, en su agonía, “no repara en el camino que la luna ha trazado y quiere besar al sol antes de morir” (OC-VC).

Después arremete contra las mariposas. “Al igual que tú, tengo una mariposa en mis manos” (G). Empieza anulando la identidad de su víctima: “recuerda no eres una mariposa” (G). La pobrecita, en su pugna por liberarse de la tortura digital, “va perdiendo sus plumas en cada aleteo” (G). Presenciando el horrendo espectáculo, sus compañeras sufren una crisis regresiva: “las mariposas escandalizadas quieren ser orugas” (OC-VC). Entonces el torturador la emprende contra todas, exterminándolas despiadadamente, y luego, en los linderos del clímax, grita como un demente su proeza inaudita: “¡Mil mariposas han muerto!” (OC-VC).

Una exhausta luciérnaga sirve de alimento a un arácnido que previamente tuvo que soportar un dilatado ayuno: “Una luciérnaga carga tu nombre y la devora una araña hambrienta” (OC-VC). Otra, tras ser sometida a un bárbaro suplicio, pierde la vista y la razón:”una luciérnaga ciega que cree que es una rana” (G).

Estas manipulaciones atroces también enloquecen a los peces: “un pez duerme y te sueña danzando con un lirio” (G), “los peces escriben tu nombre en las nubes dibujadas por un lirio” (G), “un pez payaso besa a la mar en la imaginación de un lirio soñador” (OC-VC). Lo mismo ocurre con un pobre gallo que “canta e imita a una rosa” (G). Tal parece que el depravado manipulador los alienó hasta hacerles creer que pertenecían al reino vegetal.

Pero el éxtasis bestial se produce con un aberrante experimento (OC-VC): “Una oruga lleva en su vientre a un cisne” --se desconoce cómo se produjo este inenarrable embarazo: ¿inseminación?, ¿violación?-- “el cisne al nacer pone un huevo” --seguramente la precocidad-- “y sale un caracol travieso que dibuja tu rostro en la luna” --¿se obligó a un cisne a aparearse con un caracol?, ¿tal vez el vientre de la oruga era el arca de Noé?

CUATRO
No hay duda, la ciencia del doctor JLVG es de un salvajismo infinito, el resultado: un auténtico holocausto en honor a su egolatría. Esas tristes alimañas son los símbolos zoóticos de un cerebro desquiciado. La mente de JLVG es una maquinaria del sadismo más refinado. Su poesía es la radiografía cifrada de esa sucursal del infierno.

He ahí el bestiario del doctor. El inventario podría ser enriquecido provechosamente agregando a sus alumnitos, amigos, discípulos, devotos, camaradas, compinches, apologistas, secuaces, feligreses, guardaespaldas, porristas, cómplices, amantes, bufones, etc., etc. Pero como se trata de tan sólo una zoología poética (la suya), es mejor dejar a este ultimo muestrario de fauna doctoral en paz.

miércoles, 12 de diciembre de 2007

martes, 11 de diciembre de 2007

La estupidez

Dedicado a los escritorcillos de Puno que se refugian en el insulto.

Escribe El Loco Ayma

Estupidez, imbecilidad, cretinismo, idiotez, tontería… Son varias las palabras que designan ese fenómeno tan omnipresente como de evanescente definición. Muchos de quienes se dedicaron al tema, acabaron confesando que el mismo se les escapaba, como lo hizo Robert Musil en su famoso ensayo de 1937: “Ignoro lo que ella es, no he descubierto una teoría de la estupidez con la cual tratar de salvar el mundo”. La traducción castellana de su conferencia es “Sobre la tontería” (en “Ensayos y Conferencias”, Visor 1978), pero, matices van, matices vienen, es mejor llamar estupidez o imbecilidad al fenómeno que nos ocupa o, lo que es más, por el que somos ocupados. Es que el término de tontería, más simple, puede referirse simplemente a la simpleza, a la falta de inteligencia, mientras que la estupidez y la imbecilidad pueden ser astutas, campear en escenarios reputados por sabidos. En todo caso, quizá no habría que creer que la esencia de la estupidez, siempre peligrosa, radique sobre todo en ser el contrario de la inteligencia. Ya lo dijo Gilles Deleuze: “La estupidez no es un error, ni un tejido de errores. Se conocen pensamientos imbéciles, discursos imbéciles, hechos completamente de verdades”.

Por otra parte, la medición del coeficiente de inteligencia tampoco bastaría para calificar a nadie de imbécil o de estúpido. Puede que un simple diste de ser un imbécil así como un letrado personaje, (que en Puno brillan por su presencia) lo sea rematadamente. ¿Entonces qué sería la estupidez? Como se decía al principio, el solo definirla ya puede resultar enormemente complejo. Definirla, en efecto, puede ser difícil, a la par que es muy visible, cargosa, insistentemente visible y audible, dueña de discursos y de actos, aplaudida y ensalzada. Está a flor de piel del tejido social. Para verla en vivo y en directo, por ejemplo, basta con abrir este blog para apreciar el de los escritorcillos puneños. Pero no sólo aquí.

Es omnipresente, por doquier visible y audible, en efecto, ya que justamente, lo propio de la estupidez es que ésta se afana y se ufana incansablemente. Lo apuntaba Clément Rosset en Lo real: “La estupidez es de naturaleza intervencionista: no consiste en descifrar mal o no hacerlo, sino en emitir continuamente. Ella habla, no deja de añadir. La no inteligencia padece, la estupidez actúa: siempre lleva la iniciativa. La no inteligencia no es más que un rechazo, o más bien una imposibilidad de participación; la estupidez se manifiesta, más bien, por un compromiso perpetuo.” De ahí, pues, que no sería raro que pueda proclamarse a la estupidez (como lo hizo Raymond Aron) como un verdadero “motor de la historia”.

La tierra ya estaba, seguramente, bien preparada para que los frutos de la imbecilidad retoñen gloriosamente. El problema, a todo esto, es que no se ve qué, cuándo o cómo se le pondrá coto a semejante imperio. Ya decía Schiller que, contra la estupidez, “los mismos dioses se esfuerzan en vano”. Con lo cual, simplemente, lo tenemos muy mal.

Las ideas recibidas de Flaubert
Flaubert fue siempre uno de los mayores adalides que se conocen en la lucha infatigable, y a la postre inútil, contra la estupidez. Bouvard y Pécuchet es al mismo tiempo una investigación, una burla o descripción de los arcanos en que se origina. Complementándolos está el “Diccionario de ideas recibidas”. Éste no se parece en nada al “Diccionario del diablo” de Ambrose Bierce o a los aforismo, llamémoslos así, de H.L. Mencken. Estos dos últimos, en cierto sentido, son más efectivos que Flaubert en su destrucción de las ideas estúpidas y destilan veneno en deliciosos caudales. El caso de las “ideas recibidas” de Flaubert oscila entre el humor y el chiste escondido. Tanto se hace la burla de lo que se suele o debe decirse de tal palabra o concepto como puede limitarse casi a reproducirlo. En algunos casos con esta arma de apariencia tan banal, es capaz de hacer saltar una palabra, una idea. Así, por ejemplo, de la palabra duraznos: “este año aún no los tendremos”. Sublevado laconismo, irrisión y distancia.
Aquí siguen algunos ejemplos de su diccionario.

ACADEMIA FRANCESA.- denigrarla pero tratar, si se puede, de formar parte de ella.

AQUILES.- Añadir “el de los pies ligeros”, lo que hace creer que se ha leído a Homero.

AFFAIRES.- Están delante de todo. Una mujer debe evitar hablar de los suyos. Son lo más importante que hay en la vida. Todo está en ellos.

ARTE.- Conduce al hospital. Para qué sirve, cuando se lo puede reemplazar por la mecánica, que lo hace mejor y más rápido.

BARBA.- Signo de fuerza. Demasiada barba hace caer los cabellos. Es útil para proteger la corbata.

BESTIAS.- ¡Ah si las bestias podrían hablar! Que las hay mucho más inteligentes que los hombres.

CALVICIE.- Siempre precoz, es causada por los excesos de juventud o la concepción de grandes pensamientos.

CANDOR.- Siempre adorable. Se está lleno de él o no se lo tiene en absoluto.

CELEBRIDAD.- Las celebridades: hay que inquietarse hasta del menor detalle de sus vidas para poder denigrarlas.

CÍRCULO.- Siempre se dice: formar parte de un círculo.

CAMELLO.- Tiene dos jorobas y el dromedario una sola. O bien el dromedario tiene una joroba y el dromedario dos (uno se lía).

CHATEAUBRIAND.- Conocido sobre todo por el asado que lleva su nombre.

COITO, COPULACIÓN.- Palabras que hay que evitar. Debe decirse: “Tenían relaciones.”

CONCILIACIÓN.- Predicarla siempre, incluso cuando los contrarios son absolutos.

CONCUPISCENCIA.- Palabra de cura para expresar los deseos carnales.

DEGENERACIÓN.- Causa de todas las enfermedades de los solteros.

DEBERES.- exigirlos de parte de los otros, uno mismo pasar de ellos. Los otros los tienen hacia uno, pero no uno hacia los otros.

ESPÍA.- Sólo se la menciona hablando de monumentos.

EXTINCIÓN.- Sólo se la emplea con pauperismo.

FATALIDAD.- Palabra exclusivamente romántica. Se dice hombre fatal del que tiene mal de ojo.

CERRADO.- Siempre precedido de herméticamente.

FUERZA.- Siempre hercúlea. La fuerza prima sobre el derecho (Bismarck).

GUANTES.- Dan el aspecto de cómo debe ser.

GOLONDRINA.- Nunca llamarlas sino mensajeras de la primavera. Como no se sabe de dónde viene, se dice que llegan “de los bordes de lontananza”.

HORIZONTES.- Encontrar bellos los de la naturaleza y ominosos los de la política.

IDEAL.- Completamente inútil.

sábado, 1 de diciembre de 2007

Declaración

Con el ceño endurecido,
desafío fríamente
los mil dedos
que me señalan.
Humillando la frente,
cual manso buey,
sirvo gustoso a la Literatura.

miércoles, 28 de noviembre de 2007

Final del Blog

Final del Blog

Por Gabriel Apaza

Ok. El asunto es sencillo. Después de varios pugilatos verbales y de rencillas en este blog con un par de niñitos que recién están saliendo del Kindergarten literario, del cual yo egresé, hace muchos años y con el infaltable Fidelito Mendoza, doctor de doctores y, sobretodo ahora que me han descubierto como autor de este Blog, he decidido, con alevosía y ventaja CERRAR el blog.

Yo he tenido tres incursiones en la literatura en toda mi vida.
El primero fue en mi colegio de Huancané juntamente y tal vez gracias a mi ex amigo Fidel Mendoza. Nos juntábamos todos los días después de clases y llevábamos nuestros textos y nos "criticábamos". Lo pongo entre comillas porque realmente nunca nos criticamos, sino que analizábamos el fondo de nuestras lecturas. También compartíamos nuestros primeros escritos. Por ejemplo, si yo escribía la historia de un tipo que se le moría la madre, empezábamos a hablar de la muerte y la importancia de la madre, etc. Además de eso, leíamos a algún autor consagrado: Cortázar, Borges, etc.

Lo cierto es que con mi amigo Fidel no aprendí mucho en términos de técnica ni tampoco descubrí a grandes autores, ni menos aprendí a criticar. Aunque quizás me dejó algo más importante: las ganas de escribir y escribir cada día más. Y esto tiene que ver, aunque suena triste que lo diga yo, con el hecho de que Fidel me alentaba mucho a escribir. Creía mucho en mí y siempre me criticaba bien. Creo que eso me ayudó mucho a darme el empujón, y siempre estaré agradecido de eso. Pero si hubiera seguido así, quizás me habría hecho muy mal, porque mis textos estaban plagados de errores que yo creo que él si veía, pero que no los decía. O quizás no veía nada, no lo sé.

Fue justamente gracias a la amistad de Fidel –que se vino antes a radicar a la ciudad de Juliaca-, donde conocí a toda la tropa de niñitos literatos (digo escritores) que me recibieron con mucho cariño –no todos, desde luego-. El caso es que los escritores juliaqueños me parecieron pésimo y se los decía, con respeto, pero de frente. Y todos se sintieron mucho. Les dolió todo lo que les decía, que fue muy, pero muy suave, y lo que yo les dije, que creo que no fue tan suave, pero sí muchas veces gratuito.

No. En verdad nada fue gratuito. Yo estuve unos 3 o 4 años –mi contacto con los intelectuales de Puno fue casi de inmediato, tanto que José Luis Ayala me declaró poeta de Fin de siglo en Los Andes-, con ellos en ese ambiente de bohemia y charla basura (puneños y juliaqueños por igual), leyendo sus textos y viendo cómo se tiraban flores los unos a los otros, viendo cómo se creían los nuevos Vargas Llosa o los Oquendo, los nuevos Rimbaud, los nuevos Scorza, los nuevos Cortázar, sin haber leído nada más que los textos de secundaria que sus profesores les hacían leer en sus respectivas clases de castellano o uno que otro autor del Boom.

Así conocí a un profesor que sabía bastante de literatura, pero que se quedó pegado en el Boom. Otro Fanático de Oquendo (tanto así que tuve una unidad que era dedicada a Oquendo) y de Carllos Milla, y otro del Gabo, y un par de contemporáneos míos admiradores de Borges y Cortázar, y quizás de Unamuno y algunos buenos poetas como Lihn o Teiller. Pero nada más. Pregúntenme si alguna vez supe de la narrativa norteamericana. Pregúntenme si alguna vez escuché hablar de Di Benedetto, o de Carver, o de Cheever. A lo más, de Bukowski, que tampoco era leído pero sí citado con fruición. Yo con el tiempo he ido queriendo más al viejo Gelman, que tiene unos poemas sencillamente notables (lean los que están en mi Blog oficial por ejemplo).

El asunto es que se creían poetas, sobre todo poetas, y no habían leído nada. Para qué vamos a hablar si habían vivido, cuando sus mundos de niñitos de clase media (la más alienada del país), tengo la suposición, no eran más que pasearse por el Parque Pino, quizá alguna borrachera en la casa de Boris y carretear con las niñitas lindas de la facultad de Derecho de la UNA. Niñitos y niñitas amantes de la chanza y los poemitas de amor.

Mi segunda incursión en la literatura fue el conocimiento y relación amical que logré entablar con escritores de la ciudad de Lima, esencialmente Jorge Luis Roncal, Ricardo Vírguez, Ricardo Ayllón, Antonio Sarmiento, Ivan Yauri, Mary Soto, entre otros. Eso significó un giro de 180° grados en mi carrera literaria. Fue un verdadero taller literario en vida. Un taller donde aprendí quizás lo más importante: aceptar las críticas, aceptar a ser destruido, que tu cuento o tu poema lo hagan parecer una verdadera mierda. Sí, ese mismo cuento o poema que tanto te costó escribir, destrozado ahí, frente a tus narices. No porque alguien lo hiciera, sino porque a medida que mis lecturas enriquecían, mis escritos se iban haciendo basura.

Y más dolía cuando el que te lo destruía era un autor a quién yo ya había leído antes pero sin método ni sistemáticamente, porque uno se decía: él es un verdadero intelectual. Un asunto de ego, principalmente. Y en ese taller vital aprendí eso y muchas cosas con respecto a la poesía y la narrativa. Lo esencial: salí con miles de lecturas (ni quiero mencionar mis publicaciones) y con uno que otro amigo, de esos con los que aún hablo.

Mi tercera incursión a la literatura quizás ha sido donde más he aprendido cosas. No sé si técnicas, sino otras cosas. Me han aterrizado, me han vuelto a destruir y he tenido nuevamente que ver mis textos hechos mierda frente a mí, pero he aprendido, creo. He aprendido a escuchar las críticas, a entender que eso que yo pensaba que era notable, no era notable. Que al contrario, era un bodrio: esa incursión fue la creación de este Blog. Así de sencillo.

Bueno. Acto de fe. Las incursiones en la literatura sirven para eso y para compartir la "cocina literaria" y lecturas, sobre todo lecturas. Pero no sirve para aprender a escribir, creo que eso todos lo tenemos claro. Aunque nunca faltan los tipos que reniegan de las aventuras literarias y hablan estupideces de ellos, siendo que nunca han estado en una. Porque al final, lo que sigue contando, es nunca olvidar, como bien dijo Borges, que escribir tiene que ver con la soledad, con sentarse frente al computador y empezar a teclear hasta dar con lo que quisiste decir.

También tiene que ver con sentarse después, con el texto en frío, y empezar a cortar, pegar, tarjar, eliminar, borrar y corregir. Y eso se consigue al ser autocrítico, muy autocrítico. Y creo que justamente es eso lo que me han dejado mis dos últimas incursiones en el fascinante mundo de la literatura: una fuerte autocrítica.
Para terminar, un regalito:

"He vertido alguna lágrima por las numerosas críticas que ha recibido por parte de sus enemigos?
-Muchísimas, cada vez que leo que alguien habla mal de mí me pongo a llorar, me arrastro por el suelo, me araño, dejo de escribir por tiempo indefinido, el apetito baja, fumo menos, hago deporte, salgo a caminar a orillas del lago, que entre paréntesis, está a menos de treinta metros de mi casa, y les pregunto a los Karachis, cuyos antepasados se comieron a Gamaliel Churata, ¿por qué yo, por qué yo, que ningún mal les he hecho?.

Fidel Mendoza Aclara ¿También?

FIDEL MENDOZA dijo...

Por primera vez leí este blog el día de hoy, a sugerencia de un amigo que me alertó sobre un supuesto artículo firmado por mi persona. Ese artículo sobre Walter Paz y el señor Bedoya, es apócrifo, por lo tanto su autoría no me corresponde.

Además obedece a un interés subalterno del autor de este blog, que tiene serios problemas de personalidad e identidad de género, recomiendo resucitar a Freud, para que le examine la conciencia, quizá le confine por vida a un manicomio.

No me corresponde comparar autores ni libros, porque tengo conceptos formados y menos usaría este espacio trivial para publicar.

No me atrevería dañar la imagen de una gran persona y amigo Walter Paz, con quien me une no sólo la literatura sino la amistad y mi familia, menos lo haría de Darwin Bedoya, compañero de trabajo y también amigo.

Literatura no es insultar ni manchar honras ajenas, que es propio de sujetos con problemas de personalidad que se encuentran en el limbo de la psicosis.

Conozco al autor de este infame blog, me reservo el derecho de accionar legalmente en su oportunidad.

Fidel Mendoza

martes, 27 de noviembre de 2007

Tradición narrativa puneña

Del Grupo Orkopata a la Generación de Fin de Siglo (*)

Tradición narrativa puneña

Por: Christian Reynoso


El centralismo en el Perú como una estrategia política gubernamental siempre ha reflejado sus reveses en detrimento de la periferia. Así, el aparato social y económico de la gran masa, alejada de ese gran centro, ha encontrado nuevas formas de expresión y movimiento. Sin embargo, el desequilibrio en la relación capital-provincia se ha hecho latente en los últimos años y ha obligado a repensar nuevas estrategias tanto desde la capital como desde la provincia.

Esta realidad del contexto social y político peruano no es ajena al ámbito cultural, y en ese sentido, al espacio literario. Así, la literatura peruana también se ha visto contrita en esta relación de capital-provincia. Tanto el centralismo como el provincianismo han generado diversas discusiones que en muchos casos han limitado el tema de fondo: articular un estudio cabal de la literatura peruana, analizando sus particularidades y generalidades como una suma unitaria que es, desde las diversas literaturas que la conforman y que provienen de distintos ámbitos creativos y geográficos.

Por ello, en el tema que nos ocupa, no miraremos a la producción literaria que se ha hecho en Puno como algo apartado o con la percepción que proviene de la provincia, sino como un componente de ese gran todo que es la literatura peruana y que cada día crece y se multiplica en diversidad.

En ese sentido, nuestros apuntes comprenden la producción narrativa que se ha hecho en Puno desde la década de 1930 a través del Grupo Orkopata hasta la narrativa de nuestros días a la que se ha llamado provisionalmente Generación de Fin de Siglo –o Narradores de Fin de Siglo–, no obstante que han sido muchos los libros y autores que han aparecido, más bien, en los primeros años del nuevo Siglo, como veremos más adelante.

Para este efecto, se ha convenido en el criterio de considerar solamente a autores con producciones orgánicas, vale decir, con libros publicados. Desde nuestra perspectiva, esto nos ha permitido hacer un análisis más palpable de los textos narrativos, identificando sus características formales, cronológicas y de contenido en la relación autor-obra. Así, desarrollaremos cuatro puntos que comprenden el espacio de esta producción narrativa en Puno.

1. Narrativa del Grupo Orkopata

El Grupo Orkopata destacó en el escenario nacional y latinoamericano por la corriente indigenista que fomentó y que abarcó el pensamiento crítico, la creación literaria y la propuesta política como grupo de avanzada en defensa del indio y su cosmovisión. Funcionó orgánicamente en la década de 1920. El Boletín Titikaka fue su máximo órgano de difusión, el cual fue se publicó entre 1926 y 1930. Actualmente son numerosos los estudios e interpretaciones que se han hecho acerca de la labor y producción del Grupo Orkopata como ente sólido y compacto que perfiló toda una corriente de pensamiento, la cual hasta nuestros días tiene sustento, aunque más haya brillado el nombre de su principal impulsor, Gamaliel Churata.

De sus integrantes, el más notable en la producción narrativa fue Mateo Jaika, seudónimo de Víctor Enríquez Saavedra (Puno, 1900 – Arequipa, 1977). Publicó los libros de cuentos: “Kancharani” (1925), “Cuentos Cholos” (1965) y “Relatos del Collao” (1969). Este último, una recopilación de los dos anteriores. Sus cuentos estuvieron ambientados en la vivencia del mundo rural y del campesino del ande peruano, en particular del altiplano puneño, donde la descripción del paisaje fue una de las características esenciales de sus relatos. En el 2005 se publicó la novela inédita “El Qolla” que fue escrita probablemente entre los años 40-50, y que mantiene la misma característica de sus cuentos.

En la misma línea encontramos a Emilio Romero (Puno, 1899 – Lima, 1993) quien junto a Gamaliel Churata fue miembro de Bohemia Andina, germen del Grupo Orkopata. Romero no perteneció oficialmente a este Grupo pero por su cercanía con ellos, puede considerarse su producción literaria dentro de esta etapa. Desde 1920 en que dejó Puno para estudiar en otras ciudades, empezó a publicar algunos cuentos en distintas revistas, entre ellas Variedades dirigida por Clemente Palma. Sólo en 1934 publicó el libro de cuentos “Balseros del Titicaca”, con algunas reediciones más adelante. Luego, en 1971 publicó la novela histórica “Memorias apócrifas del general José Manuel de Goyeneche”, donde relata parte de la guerra de la emancipación americana (1805-1825). Fue considerada como “una de las novelas más acabadas de la narrativa puneña del Siglo XX” (Padilla, 2005). Finalmente, Emilio Romero terminó avocándose más a la vida académica, política y diplomática publicando un sin fin de libros en estas materias.

“El pez de Oro” de Gamaliel Churata, seudónimo de Arturo Peralta (Arequipa, 1897 – Lima, 1969), es otro de los libros que podrían considerarse dentro de la narrativa puneña. Publicado originalmente en 1957 en Bolivia es posible que su redacción se haya iniciado en los años de funcionamiento del Grupo Orkopata. Ciertamente, esta obra por la complejidad de su estructura y contenido ha sido difícil de ubicarla en un género determinado, por ello que para algunos sea una novela; para otros, un compendio filosófico y para otros, un ensayo sobre la corriente indigenista de aquella época, acaso perfilada por el mismo Churata.

Finalmente, del Grupo Orkopata hay que considerar a Eustaquio Kallata, seudónimo de Román Saavedra (Puno, 1902 – Cusco, 1972), de quien en forma póstuma se publicó –al parecer en Cusco– el libro “Estepa en llamas y otros cuentos”, no obstante que no hay mayores referencias sobre esta publicación.

Algo que debería destacarse del Grupo Orkopata, a partir de sus trabajos literarios, es que también fue un ente de significación política que puso en la mesa, la presencia de una promoción altamente intelectual que no sólo pensaba en lo local para con lo nacional, sino en lo americano, como propuesta estética y política, enfrentándose al centralismo y al provincianismo. Si lo han logrado a través de sus obras, es algo que aún deberán contestar los estudiosos del tema.

En estos años del Grupo Orkopata que configuran en la literatura de Puno la “Etapa de la Iniciación” (Padilla, 2005) también pueden ubicarse a otros autores “que no tuvieron un ejercicio escritural serio y permanente, o por lo menos con cierta regularidad [ya que cuando publicaron] muchas veces fueron cuentos esporádicos, casi casuales.” (Zaga, 2007) por ello que nunca llegasen a publicar un libro orgánico. Sin embargo, en su momento, fueron reunidos en dos Antologías del Cuento Puneño. La primera hecha por José Portugal en 1955 y la segunda por Samuel Frisancho en 1978.(1).

2. Narrativa del Grupo Titikaka
Para la década del 80 se consolida el Grupo Titikaka integrado por varios narradores que dejan atrás la corriente indigenista de los Orkopata y apuestan por una visión nueva de la literatura aunque aún sin desprenderse totalmente del paisaje, el campo y el indio, pero sí con visiones distintas. Al mismo tiempo, el tema urbano empieza a instalarse muy tímidamente en este Grupo.

Así, a partir de esta década “se trabajó para superar una etapa de más de medio siglo de cuento folklórico regional; el color local y paisajista se fue abandonando progresivamente hasta alcanzar una nueva narrativa con un contexto más universal y la utilización de recursos técnicos modernos.” (Flórez-Aybar, 1999)

Luis Gallegos (Puno, 1923) es considerado como el puente entre el Grupo Orkopata y el Grupo Titikaka. Es él quien retoma la creación narrativa en la década del 70 después del auge de los Orkopatas. Pública primero en revistas y diarios y posteriormente de forma orgánica los libros de cuentos “Q´oñi K´ucho, cuentos del rincón caliente” (1983), “Las voces del viento” (1990), “Barlovento” (1992), “Las minas del Diablo” (1995) y la novela “Las plagas y el olvido” (1998). A partir del 2000 empieza a publicar libros menores que agrupan una serie de relatos extensos. Así, lo mejor de su producción narrativa se encuentra en la década de los 90. El valor de Gallegos se traduce en que “aborda los problemas económicos y políticos tanto de la ciudad como del campo, con una vena y sonrisas sarcásticas [aunque no logra] deslindar la línea que separa la ficción de la realidad.” (Padilla, 2005)

Con Gallegos empieza una etapa de consolidación en la narrativa puneña (2), la cual es reforzada con Jorge Flórez-Aybar. Nacido en Puno en 1942, publica los libros de cuentos: “La tierra de los vencidos” (1987), “Dos narradores en busca del tiempo perdido” (1990) y “Alay Arusa” (1995) (3), la novela “Más allá de las nubes” (1999) y la reedición de la mayoría de sus cuentos titulada “La danza de la lluvia” (2001). Desde entonces se ha dedicado a la investigación literaria.

Con el correr de los años, quien ha sobresalido del Grupo Titikaka hasta nuestros días es Feliciano Padilla. Considerado ahora como el cuentista más experimentado y con más trascendencia en Puno. Nacido en Lima en 1944 se nutre desde su niñez y adolescencia en la ciudad de Abancay para luego venir a Puno donde empieza a publicar los libros de cuentos: “La Estepa Calcinada” (1984), “Réquiem” (1987), “Surcando el Titikaka” (1988), “Dos narradores en busca del tiempo perdido” (1990), “La huella de sus sueños sobre los siglos” (1994), “Alay Arusa” (1995), “Polifonía de la piedra” (1998), “Calicanto” (1999), “Amarillito Amarilleando” (2002), “Pescador de Luceros” (2003) y la novela “¡Aquí están los Montesinos!” (2006).

Otro de los autores que impulsó la formación del Grupo Titikaka y considerado también como uno de los nexos entre los Orkopatas y este Grupo, al igual que Gallegos, fue Vicente Achata Vargas (Puno, 1918 – Arequipa, 2005). Sin embargo, su presencia se pierde porque no llegó a publicar ningún un libro orgánico. Sólo en el año 2005, después de su muerte, a través de la Universidad Nacional del Altiplano, se recopilaron sus textos en el libro “El anticristo y otros cuentos”.

Por último, aunque nunca perteneció oficialmente al Grupo Titikaka, puede hablarse de José Luis Ayala (Puno, 1942) quien ha desarrollado ante todo un trabajo poético. Sin embargo, incursiona en la narrativa con la novela “Wancho Lima” (1989). Libro que le da pie para escribir posteriores textos narrativos a los que él mismo cataloga como antinovelas, cronivelas o antilaveno, que en efecto, rompen el esquema tradicional de la novela para sumergirse en características más formales propias del ensayo, el periodismo y la historia, apartándose un tanto de la literatura. Entre estos libros se encuentran: “Cábala para inmigrantes” (2003), “Morir en Ilave” (2005), “El presidente Carlos Condorena Yujra” (2006) y “El libertador entre el amor y la guerra” (2007).

Todos estos integrantes del Grupo Titikaka que iniciaron su trabajo literario en los años ochenta “poseen una conciencia literaria mayor que las generaciones anteriores; por lo tanto, al filo del nuevo milenio, comienza a definirse la narrativa puneña contemporánea: con estructura compleja, personajes bien caracterizados y con la ampliación de los espacios a otras latitudes.” (Flórez-Aybar, 1999). Con estos antecedentes, se abre una nueva etapa de la narrativa en Puno, a partir de la década del 90.


3. Década de 1990 o Fin de Siglo
Después del Grupo Titikaka no volvió a conformarse en Puno un grupo de narradores con nombre o denominación alguna. Sin embargo, en la década del 90 empezaron a aparecer muchos otros libros de narrativa. La mayoría de ellos de escritores que venían trabajando desde antes pero que recién en esta década publicaron. Asimismo, algunos otros que desarrollando un trabajo en el campo de la poesía, decidieron incursionar en la narrativa.

Es el caso de Jovin Valdez, nacido en Carumas, Moquegua en 1949, quien desde su juventud incursiona en la poesía, pero que sin embargo, una vez afincado en Puno publica los libros de cuentos “Visión en la noche” (1995) y posteriormente, “El anuncio de los búhos” (2002) que es su libro más celebrado. Asimismo, aparece Zelideth Chávez, puneña nacida en la década del 40 y afincada en Lima desde los 80. Se da a conocer con los libros de cuentos “Mujeres de pies descalzos” (1996), “El día que me quieras” (1999), para luego incursionar en la novela con “¿Por qué lloras Candelaria?” (2003). Zelideth Chávez se convierte así, en una de las pocas, o acaso la única mujer puneña que desarrolla un trabajo narrativo fuera de Puno y con publicaciones orgánicas.

Posteriormente, Elard Serruto, nacido en Puno en 1962, publica “Habitaciones” (1997) un conjunto de cuentos y relatos que lindan con la crónica periodística y literaria, los cuales fueron publicados entre 1991 y 1995 en el suplemento Lagartija del diario Correo de Arequipa. Finalmente, aparece el libro de cuentos “Desde un rincón de tu alma” (1999) de Adrián Cáceres Ortega, nacido en Puno en 1967, pero radicado en el exterior desde su juventud. Este libro es el premio ganador de un concurso narrativo realizado en Sucre, Bolivia. Se destaca la prosa surrealista de sus cuentos y la verosimilitud de sus ficciones.

Así, la década del noventa en Puno está marcada por las publicaciones de estos narradores a los que se suman los libros ya mencionados de Luis Gallegos, Feliciano Padilla y Jorge Flórez-Aybar –del Grupo Titikaka– que desde los 80 siguen publicando y que en esta década consolidan su trabajo literario.

En esta narrativa puneña de los 90, se advierte que los autores perfilan una nueva percepción de los contextos y escenarios. Los cuentos dejan de situarse en Puno y en el ámbito rural, y se trasladan, más bien, a Lima, Arequipa, Moquegua u otros escenarios. Asimismo, los discursos adquieren un tomo más autobiográfico o testimonial, lo cual se nutre con el empleo cada vez mejor de los recursos narrativos, donde los monólogos, racontos, diálogos y el mismo manejo de la ficción se va afianzando. Es posible afirmar que en esta década empieza a verse el nacimiento de un auge de la narrativa puneña que ya venía cosechándose desde los años 80.


4. Narrativa de comienzos de Siglo
Son varios los libros que se publican a partir del año 2000. Algunos como proyectos anteriores que quedaron sin publicarse y otros, que responden a nuevos nombres que aparecen en el escenario narrativo, principalmente jóvenes con formación universitaria que empiezan a desarrollar un trabajo literario, continuando con nuevas propuestas narrativas y alejándose al mismo tiempo, de forma cada vez más visible, de la temática del espacio rural, el paisaje y el indio. Más bien se aborda el espacio urbano, donde la vida contemporánea de sus personajes y situaciones nutre a la ficción y viceversa.

Encontramos a Edward Huamán Frisancho (Puno 1975-2000) quien, desde mediados de los noventa empieza a destacar en concursos literarios. Lamentablemente, a los 25 años deja de existir en un accidente automovilístico. Sólo después de ello se publica su libro póstumo “El beso de la muerte” (2001). Este año aparece también el libro de cuentos “Los testimonios del manto sagrado” (2001) de Christian Reynoso (Puno, 1978) quien posteriormente, luego de seis años, publica la novela “Febrero lujuria” (2007).

Waldo Vera de familia puneña y nacido en Arequipa en 1948, incursiona en el escenario literario con el libro “Cuentos de Fin de Siglo” (2002) que agrupan un conjunto de relatos escritos en las décadas del 70-80. Luego, Fidel Mendoza (Puno, 1972) quien realiza trabajo poético desde los 90, publica la novela “Te esperaré en el cielo” (2005). Este año aparecen también libros de cuentos de autores que provienen del ámbito académico universitario, principalmente de la Universidad Nacional del Altiplano. Entre ellos, Eleonor Vizcarra con el libro “Destellos del Alba” (2005) y Javier Núñez con “Espejos de bronce” (2005). A ellos se suma Francisco Cárdenas con el libro “Siete cuentos maravillados” (2005), avocado más a la literatura infantil.

Por último, Omar Aramayo (Puno, 1947) reconocido mucho más por su trabajo poético desde los años sesenta y autor de libros esenciales en la poesía puneña, publica el libro de cuentos “El gallo de cristal” (2006). Al parecer, un libro que ya estaba escrito desde muchos años atrás (4).

Cabe decir, finalmente, que aún no se han hecho estudios respecto a esta nueva producción narrativa que se da a partir del año 2000, y que como hemos visto, en algunos casos, son textos en los que su escritura responde a años anteriores pero que en esta década recién se publican.

* * *

A modo de colofón planteamos la interrogante: ¿Ha habido un salto cualitativo en la narrativa puneña desde el Grupo Orkopata hasta la de nuestros días? Y, ¿cómo toda esta producción se ha articulado y formado parte de la narrativa peruana? Las respuestas pueden ser diversas y estar enfocadas desde distintos puntos de vista. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, creemos que, por un lado, sí pueden advertirse cambios sustanciales en todo este período, en cuanto al tratamiento del lenguaje, a la concepción estética literaria, a la temática y al discurso narrativo; y por otro, que también hay que tomar en cuenta los diferentes contextos a lo largo de la historia que seguramente han condicionado estos cambios, en tanto que también las visiones, experiencias e ideologías de los escritores descritos han sido y son diferentes.

Por último, decir que todo lo anotado responde a mi visión como escritor. Como tal, creo que si el Perú es un país plural, diverso y multicultural, entonces su literatura también se nutre de todas estas características, y así es como hay que leerla, asumirla y comprenderla. En todo caso, ya corresponderá a los críticos y estudiosos darle a estas anotaciones la rigurosidad necesaria y juzgar su utilidad en el ámbito de la literatura peruana.

Notas

(*). Trabajo expuesto en el II Congreso Internacional de Narrativa Peruana en Huanchaco, Trujillo, Perú. (Octubre 2007)
(1). También hay que destacar la investigación que desde hace una década ha venido realizando el escritor Jorge Florez-Aybar en torno a la “producción novelística de Puno” (Florez-Aybar, 1998) que tendría como punto de partida la novela “Madre mía” (1936) de Carmela Chevarría, y a partir de la cual articula la producción de novela en Puno sobre la base de tres grupos: 1) Novelas publicadas y existentes. 2) Novelas de las que existen comentarios pero que no han podido encontrarse físicamente. Y 3) Novelas que no existen físicamente ni han recibido comentarios pero que se hallan consignadas –o nombradas– en algunas antologías literarias de Puno. Consideramos que este tema amerita un estudio aparte que aborde de forma específica la producción de la novela en Puno, por lo cual, en estos apuntes no profundizamos sobre el particular. Para mayores referencias ver: “La novela puneña en el Siglo XX” de Jorge Florez-Aybar. Artes Gráficas Sagitario. La Paz Bolivia. 1998. Además, de los nuevos alcances que el mismo autor nos dará en un libro a publicarse en el 2008.
(2). Recordemos que Puno siempre ha tenido una tradición poética de gran calidad y presencia, que en cierta forma opacó a la producción narrativa.
(3). “Alay Arusa” y “Dos narradores en busca del tiempo perdido” fueron libros compartidos a dúo con el escritor Feliciano Padilla.
(4). Se sabe también de la publicación de otros textos narrativos de Aramayo de los cuales aún falta sistematizar la información.


Bibliografía citada

FLOREZ-AYBAR, JORGE
1998 La novela puneña en el Silgo XX. Artes Gráficas Sagitario, La Paz.

1999 Colofón “Calicanto en el mundo arguediano” en Calicanto de
Feliciano Padilla, Artes Gráficas Sagitario, La Paz.

2004 Literatura y violencia en los Andes. Arteidea Editores. Lima.

2006 Diez años de literatura puneña. Arteidea Editores. Lima

PADILLA, FELICIANO
2005 Antología Comentada de la Literatura Puneña. Fondo Editorial
Cultura Peruana. Lima.

ZAGA BUSTINZA, PERCY
2007 Literatura Puneña. Editorial René Impresores. Juliaca.

lunes, 26 de noviembre de 2007

2 bromas para Garambel

Anónimo dijo...

Oye Gabriel, de ti no necesito tus honras, honrale a Pantigoso para que te siga incluyendo en su nueva antología.


Hipokrita lector dijo...

Se me acusa de plagio, bien, yo he sido acusador antes y lo seguiré siendo. No es la primera vez que se me ataca anónimanente, esto no viene de estos meses sino desde el 2002, fecha en que Mario Mayhua presentó su libro: "El pensamiento andino y la filosofía de Federico Nietzsche", en esa ocasión denuncié que se trataba de un plagio y lo hice con pruebas, denuncié en el mismo evento la venta de tesis y el plagio de contenidos en las investigaciones en la Universidad de Puno

Total Doctito, como es. Plagiaste o no? Y las pruebas que leo en este blog?

Será Darwin Bedoya el autor de este blog? O el culpable está en la misma nariz pinochenta de JLVG? Pero aprendan de un doctor como JLVG: “Yo hice, yo hice, yo edité, yo organicé, yo descubrí, yo lo dije, yo animé. YO YO YO YO YO YO YO. YO EL SUPREMO”

Darwin no es anterior a mi, tampoco Pacho

A este niño majadero con poses de sabelotodo, ya no se le entiende nada. No le gusta su promoción y ahora llora por quedarse en lo 90. No le gusta que le dejen solito, y se pega moqueando al lado de los tíos Padilla y cía.

Al autor de este blog le digo que ha sido muy mala la idea de poner a este majadero de tres por cuatro junto a Bedoya y Soto. Debía estar al lado de Chuqui, Cacaseno, Comegato, Klair Aquila y otros mejores que él.

domingo, 25 de noviembre de 2007

LITERATURAS PERIFÉRICAS Y CRÍTICA LITERARIA EN EL PERÚ

Por DORIAN ESPEZÚA SALMÓN

La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no mostrar qué significa.
Susan Sontag

La blasfemia es la vergüenza del emigrante de volver a casa.
Homi Bhabha

¿Puede hablar el subalterno?
Gayatri Spivak

Límpiate la mente de jergas.
Samuel Johnson


Sin duda, la principal herramienta teórica, aunque no la única, para la crítica literaria peruana y latinoamericana en los últimos tiempos, es Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas de Antonio Cornejo Polar (Lima: Horizonte, 1994). Cornejo es explícito al afirmar que, a pesar de los esfuerzos por construirla, no existe una Teoría Literaria Latinoamericana y mucho menos peruana para abordar o dar cuenta de una literatura denominada por él heterogénea, por Ángel Rama transcultural, diglósica por Enrique Ballón, alternativa por Martín Lienhard, híbrida por García Canclini. Ésta es una literatura heterogénea porque algún elemento en el esquema comunicativo (emisor, discurso-texto, referente o receptor), escapa a una pretendida homogeneidad cultural que no corresponde con la realidad de países como el nuestro en donde más bien existe una dispersión, una pluralidad, una diversidad multiforme en los sistemas literarios que poseen, en líneas generales, características comunes pero también grandes y pequeñas diferencias en cuanto al discurso plurilingüe, polifónico, multiforme y heteroglósico, en tanto también, al sujeto complejo y múltiple, lleno de contradicciones internas que determinan su producción discursiva y, en cuanto a la representación de una realidad donde todo está mezclado con todo y donde se manifiestan los contrastes más inesperados.

El Perú actual es, en su mayor parte, un país mestizo, y no hay que olvidarlo, un país plurilingüe y multicultural donde se están mezclando todas las sangres que, a su vez, están originando potencias vitales insospechadas, manifestaciones culturales sabrosas, coloridas y melódicas que producen dinámicamente nuevas formas discursivas que reclaman nuevos sujetos críticos y nuevas metodologías críticas que dejen de lado el rigor de un sistema teórico y la pretendida objetividad científica en favor de estudios interdisciplinarios que combinen materiales y conceptos de análisis híbridos al margen de cualquier delimitación académica. Recordemos que en el Perú no podemos hablar de “la cultura peruana” sino de “las culturas peruanas”, por lo tanto, no podemos hablar de “la literatura peruana” sino de “las literaturas peruanas”. Ahora bien, conviene por un instante detenernos para aclarar algunos puntos sobre el mestizaje. La mezcla, el cruzamiento, el enfrentamiento, la superposición, la yuxtaposición, la fundición, etc., presuponen la existencia de grupos homogéneos o puros cultural, biológica y físicamente distintos y separados. Es evidente que esto es casi inimaginable por cuanto, tanto en los grupos que vinieron de Occidente como en los grupos amerindios se sucedieron mezclas internas. Entonces el mestizaje, producto del encuentro de dos mundos, no hace sino acrecentar la heterogeneidad, la pluralidad, el desorden y la mezcla que es una constante en todas las sociedades del mundo. En líneas muy generales, la consideración de que el mestizaje actual es el resultado de la “lucha” entre la cultura europea colonial y la cultura indígena porque los elementos de estas dos macroculturas tienden a excluirse, enfrentarse y oponerse mutuamente, pero también a penetrarse, conjugarse e identificarse, nos parece operativa porque da cuenta de la emergencia de una nueva cultura afroquechuaymarañola. En tal sentido, el mestizaje es entendido aquí como una adecuación, una adaptación de culturas confluentes en un universo sincrético en el que las culturas oprimidas luchan por sobrevivir.

Es pertinente también advertir del peligro sutil que supone no oponer una identidad a otra, sino más bien el mestizaje a la identidad. La lógica de que no hay grupos culturales originales y propios y de que lo común es el mestizaje es una justificación para la continuación del proceso homogeneizador propio de la cultura dominante. La cultura andina como la cultura occidental en su interior son la mezcla de otras culturas que tienen características más o menos comunes. Ambas culturas tienen matrices diferentes y perfectamente identificables. Es necesario diferenciar la mezcla del mestizaje cultural. El primer proceso se da al interior de una misma matriz cultural y el segundo entre distintas matrices culturales. Hay que tener cuidado respecto a las identidades culturales puesto que si todo es mestizo entonces podríamos caer en el error de considerar que no hay nada auténtico o que lo auténtico ha sido asimilado o absorbido por otra cultura. En efecto, ésta parece ser la trampa de la globalización y del cosmopolitismo multicultural que anuncian las nuevas elites internacionales. Entonces lo que se opone ya no es la homogeneidad a la heterogeneidad, sino el mestizaje a las identidades. En nombre del mestizaje desaparecen culturas porque todo mestizaje, especialmente el colonizador, es asimétrico. La mezcla de culturas encubre estrategias homogeneizadoras de elites desarraigadas que necesitan discursos mestizos e idiomas planetarios producto del desarraigo, el cosmopolitismo y eclecticismo que admite todo tipo de préstamos de las diferentes “culturas del mundo”. Estos discursos no son de ninguna parte y no tienen patria como los capitales. El discurso de los Estudios Culturales no es tan ingenuo, tan neutro o tan espontáneo como parece porque todo indica que lo híbrido está destronando a lo exótico.

Por otro lado Cornejo propone el concepto de totalidad contradictoria para referirse a una literatura peruana que no es, como sabemos, una unidad. Sin embargo, a Cornejo le parece insuficiente simplemente constatar la pluralidad, coexistencia y diversidad de los diferentes sistemas literarios que no sé si son “sistemas literarios” por ejemplo para un aguaruna o un aymara. (Yo, igual que Cornejo estoy hablando desde la ciudad letrada y, ahora, desde una capital compuesta por migrantes.) Entonces, lo que hace Cornejo es evidenciar el complejo entramado de lazos comunicantes entre los sistemas literarios diferenciados que no permanecen, sería erróneo pensarlo e ingenuo sostenerlo, aislados, desconectados y enfrentados entre sí. La intercomunicación de sistemas literarios es, a su vez, producto del conflicto entre los sistemas sociales organizados a lo largo del tiempo y espacio geográfico. Antonio Cornejo piensa y creo que tiene razón cuando afirma que en el Perú coexisten tres sistemas literarios diferenciados: El sistema de la lengua culta, que también podría denominarse literatura ilustrada o de elite, generalmente escrita en español y en las ciudades metropolitanas. El sistema de literaturas populares en español que también podría denominarse literatura provinciana o mestiza. Y el sistema de literaturas en lenguas aborígenes que también podría denominarse la otra literatura peruana, literatura de los otros o literatura indígena. No olvidemos que el quechua tiene una producción escrita culta conectada y reconocida por un sistema ilustrado o de elite que funciona al interior de una cultura marginada.

Los diferentes sistemas literarios tienen sus propios campos intelectuales, sus propias redes de comunicación, sus propias redes de producción, distribución, consumo y valoración simbólica a pesar de la interacción y los cruces con otros sistemas. Si esto es así, cada sistema literario diferenciado tiene o debe tener su propio aparato crítico diferenciado que además dé cuenta de los lugares de frontera. Una literatura heterogénea como la peruana donde existen regiones geográficas en las que coexisten formas lingüísticas en una situación diglósica que manifiestan discursos diferentes, opuestos o complementarios que se cruzan y se mezclan, necesita una crítica también heterogénea. Evidentemente hay una cultura dominante, un campo del poder, un sistema literario dominante y una crítica literaria dominante hecha por académicos especializados que representan el “supuesto saber”. Esta crítica representa el discurso del poder, la retórica del poder porque no sólo reprime ciertas formas discursivas subversivas ejerciendo la censura social, incluso racial, disfrazada de control académico, sino que legitima un discurso dominante que aparentemente da cabida a los discursos subyugados. El discurso del poder es monoglósico y dogmático y no dialoga, no puede hacerlo, con los otros sistemas subalternos. El concepto o categoría de Totalidad Contradictoria pretende abarcar el todo, el conjunto en cuyo interior se manifiestan conflictos y relaciones dinámicas que producen manifestaciones nuevas. No hay que olvidar que los nuevos rostros de la sociedad se manifiestan en nuevos rostros discursivos, y los nuevos rostros discursivos reclaman nuevos acercamientos críticos que pasan por ampliar el corpus de lo que entendemos por literatura. Es una necesidad que se extienda la noción de texto de lo específicamente literario a cualquier manifestación semiótica configurada por un tipo de lenguaje. La literatura no es una experiencia aislada de la interrelación humana, de la interacción social y de las otras manifestaciones textuales.

El valioso artículo “El Perú crítico: utopía y realidad”, cuyos autores son Jesús Díaz Caballero, Camilo Fernández Cozman, Carlos García- Bedoya y Miguel Ángel Huamán, constituye un balance en varios órdenes. El primero, el de los estudios literarios en el Perú, nos presenta las primeras sistematizaciones realizadas por José de la Riva Agüero que restringe la literatura peruana a la escrita en español, Luis Alberto Sánchez tiene más bien una visión mesticista de la literatura peruana entendida como la fusión armónica de dos tradiciones culturales, reconociendo la importancia del legado indígena, y José Carlos Mariátegui que propone distinguir tres etapas en el desarrollo de la literatura peruana: colonial, cosmopolita e india. Esta última caracterizada por la vigencia de lo propio en nuestra literatura.

Según los autores del artículo antes mencionado el Tradicionalismo Crítico (1930-1955) caracterizado por una crítica literaria marcadamente aproblemática donde predomina una historia literaria de tipo tradicional que conjuga positivismo e impresionismo con un mayor o menor rigor académico, dependiendo del autor, en la presentación de los datos y las anécdotas combinadas con valoraciones muy subjetivas, estaría representado por Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Alberto Tauro del Pino, Estuardo Núñez y los valiosos aportes de hombres dedicados a la historia como Raúl Porras Barrenechea y Jorge Basadre. Además en esta época se realizan las primeras recopilaciones de las literaturas orales populares por José María Arguedas, Efraín Morote Best y el padre Lira. ¿Dónde estaría Jorge Puccinelli?
.
La apertura a nuevas corrientes críticas como la estilística y la filología practicada por Luis Jaime Cisneros o Armando Zubizarreta y la fenomenología basada en Ingarden, Kayser y Auerbach practicada por Alberto Escobar, se desarrolla entre los años 1955 y 1970, periodo en el que también aparece la crítica periodística que cobra especial relevancia, especialmente en la difusión del “boom” que defiende la cosmopolitización acelerada de la escritura hispanoamericana y condena toda manifestación regionalista que reivindica la identidad propia. Las figuras prominentes son José Miguel Oviedo, Abelardo Oquendo y Sebastián Salazar Bondy.

Las tendencias básicas de la crítica peruana durante 1970 y 1988 son dos: Por un lado tenemos la tendencia sociológica que desarrolla una línea de pensamiento cercana a la problemática nacional, priorizando la perspectiva social e histórica para replantear los problemas medulares de nuestra historia literaria. Aquí encajarían críticos como Antonio Cornejo Polar, Alejandro Losada o Tomás Escajadillo. ¿Y Washington Delgado? Por otro lado, tenemos a los difusores de las nuevas corrientes formalistas europeas que aportan novedosas metodologías de análisis literario con un elaborado metalenguaje como el de la semiótica, pero sin lograr aplicarlo en forma adecuada y eficiente a los discursos literarios de lo que hemos llamado literatura heterogénea. En esta línea tenemos a Enrique Ballón, Desiderio Blanco o Susana Reisz. Para no pecar de demasiado esquemáticos y para ser justos hay que decir que muchos de los críticos antes mencionados tuvieron desarrollos que muchas veces los llevaron a superar o desplazar sus planteamientos iniciales.

La crítica literaria peruana ha tenido temas recurrentes. Uno el indigenismo como tema transversal estudiado diacrónica y sincrónicamente, entre otros, por Luis A. Sánchez, José C. Mariátegui, Alberto Escobar, Tomás Escajadillo, Antonio Cornejo, Martin Lienhard, Ángel Rama, William Rowe, Sara Castro-Klaren, Julio Ortega, Miguel A. Huamán, Juan Zevallos o Mirko Lauer. Otro gran tema es la vanguardia como proceso poético y, en esta línea se inscriben críticos como Abelardo Oquendo, Mirko Lauer, Alberto Escobar, Ricardo Silva-Santisteban, Julio Ortega, Desiderio Blanco, Raúl Bueno, Roberto Paoli, Enrique Ballón, Saúl Yurkievich, Guido Podestá, Ángel Flores entre otros. El proceso de la narrativa urbana ha sido objeto de estudio de críticos como Cornejo Polar, José Miguel Oviedo, Sara Castro-Klaren, Julio Ortega, Luis Fernando Vidal, Ricardo González Vigil, Miguel Gutiérrez. Las literaturas orales o populares fueron recopiladas en un primer momento por antropólogos y lingüistas. En el ámbito de la literatura oral quechua tenemos a Jorge A. Lira, Bernabé Condori y Rosalind Gow, Ricardo Valderrama y Carmen Escalante, Johnny Payne. En el ámbito de la literatura oral amazónica tenemos a Jorge Jordana Laguna (Aguaruna), André Marcel D’ans (Cashinahua), Aurelio Chumap y Manuel García, Juan Marcos Mercier, José María Guallart. Con relación a la literatura oral aymara tenemos el trabajo de recopilación de José Luis Ayala. Los relatos andinos en español de origen popular y anónimo, pero elaboradas con cierto criterio literario fueron antologados por Carlos Villanes, Marcos Yauri Montero y Andrés Zevallos. En el ámbito de las antologías generales o específicas de la literatura oral y popular tenemos los trabajos de Ricardo González Vigil, Enrique Ballón, Alberto Escobar y Luis Millones, Mario Razzeto, Edmundo Bendezú, Francisco Carrillo, Alejandro Romualdo, Rodrigo, Edwin y Luis Montoya. En el ámbito de ediciones críticas importantes de la literatura popular tenemos a George Urioste, Gerald Taylor, Teodoro Meneses. Los estudios sobre las literaturas orales y populares tienen como representantes a Edmundo Bendezú y Mario Florián. Entre los estudios cercanos a la crítica literaria se pueden mencionar las metodologías propuestas por Enrique Ballón, Raúl Bueno, Johnny Payne. Evidentemente estos no son todos los nombres y habrá uno que otro que no puede ser encasillado en ninguno de los tópicos mencionados. Sólo una pregunta para cerrar este párrafo. ¿En qué medida un recopilador o antologador es un crítico?

Tal vez la parte rescatable del artículo de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana es la que se refiere a las perspectivas y a las tareas que debió superar la crítica peruana para no convertirse en una crítica mediocre. En efecto, allí se señalan las carencias y deficiencias de la crítica peruana como son: la escasez de ediciones críticas confiables, falta de estudios monográficos sobre textos canónicos, debilidad en el trabajo filológico, miopía en la institucionalidad literaria reducida a espacios mínimos de trabajo intelectual cuyos integrantes trabajan de manera aislada derrochando tiempo y esfuerzos que bien pueden ser colectivos, la escasez de conceptos e ideas teóricas que nos permitan avanzar en la transformación y constitución de nuestra nacionalidad y que den cuenta de nuestra pluralidad discursiva y, la necesidad de la crítica literaria de integrar a las disciplinas sociales para dar cuenta de las prácticas discursivas pertenecientes a otros sistemas literarios difíciles de penetrar desde un centro y una academia metropolitana, centralista y segregacionista.

Rápidamente diremos que, por ejemplo, la institucionalidad literaria (que se está formando) ha crecido con la creación de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal donde funciona desde hace tres años ya una escuela profesional de literatura. La mayoría de las escuelas de literatura funcionan en Lima mientras que en las universidades de provincia todavía se sigue privilegiando las carreras técnicas o científicas, obligando a los interesados en los estudios literarios a migrar a la metrópoli. El trabajo editorial que realizan la Universidad Católica y, eventualmente, otras universidades privadas, PetroPerú, algunas empresas privadas, algunos Concejos Provinciales y Distritales, algunas universidades estatales cuyo presupuesto es paupérrimo y algunas ONG, no es suficiente para paliar la falta de ediciones críticas de las que adolece la crítica capitalina o provinciana. Más bien, por el contrario, se suelen editar o reeditar textos con más errores que aciertos, ediciones que más que aclarar confunden, y es sobre estas ediciones que se ejerce la crítica por personas que tienen una deficiente formación filológica y lingüística. La ampliación del campo de estudios de la literatura actualmente abarca prácticamente cualquier discurso en cualquier soporte. Sin embargo, hay que tener cuidado en que no pase gato por liebre, hay que diferenciar la calidad de la improvisación, hay que distinguir la paja del trigo. Todo es discurso pero no todo discurso tiene que ser legitimado. En no ser unos topos y ampliar nuestro horizonte, en eso sí hemos avanzado. Los estudios literarios en la actualidad discuten y cuestionan la distinción jerárquica y vertical entre cultura alta o hegemónica y cultura popular o práctica subterránea y, por lo tanto, también entre literatura alta y literatura popular. Hay un interés por borrar el privilegio aristocrático de la cultura, literatura y crítica superior y letrada y por legitimar la cultura y literatura, aunque todavía no, la crítica de la cultura popular, indígena, alterna, marginal o subterránea. Esta tarea parte por descentralizar la incipiente institucionalidad académica y por ampliar su base, por dotar a las provincias del Perú de los medios y materiales que les permitan desarrollar su propio discurso crítico para el diálogo, y por reconocer la diferencia y la igualdad de los diversos sistemas literarios que necesitan críticos competentes para dar cuenta de esos discursos diferentes.

Los discursos que corresponden al sistema de las literaturas populares escritas en español y al sistema de las literaturas en lenguas aborígenes son los denominados periféricos o marginales, y se caracterizan porque se producen en las provincias del Perú en soporte oral o escrito y, muchas veces, por provincianos que migran a la capital y que viven en los llamados Pueblos Jóvenes o Asentamientos Humanos. Su producción, distribución y valoración, en la mayoría de los casos, no trasciende las fronteras de ese localismo por diversos factores.

El primer problema es el que denomino: ¿CRÍTICA DESDE DÓNDE Y DE QUÉ? En efecto, no podemos negar el hecho evidente de que la crítica forma parte del mundo académico y de la industria literaria y editorial que condiciona su recepción, especialmente en el sistema oficial donde la crítica es ejercida por intelectuales que pertenecen a la clase dirigente, la famosa fracción dominada de la clase dominante. En ese sentido, se puede decir que la institucionalidad o la academia no puede dar cuenta del todo constituido por un corpus multiforme y variado. Es más, la crítica académica ni siquiera puede pretender conocer la totalidad discursiva producida en diferentes lenguas y en diversos espacios semióticos. En un país heterogéneo la crítica literaria institucionalizada es un embudo académico asentado en un centro metropolitano, un miope torpe que sufre de astigmatismo cultural y habla en un idioma metropolitano desde la ciudad letrada.

Es evidente que la crítica literaria peruana es metropolitana y absorbe, comenta o se fija, básicamente, en los discursos producidos al interior de esa metrópoli. Los demás discursos, los llamados periféricos, subterráneos, alternos o marginales, los pertenecientes a otros sistemas ni siquiera merecen comentarios “serios” en revistas “serias” y, tampoco son publicados en editoriales de prestigio. ¿Acaso los escritores de Juli, de Huanta, de Chupaca, de Singa, de Celendín, de Bagua Grande; los quechuas, aymaras, campas notmashiguengas, aguarunas, huitotos, shipibos, etc. publican o pueden publicar en Alfaguara, en Peisa, en Norma? Simplemente no pertenecen a esa red social (argolla), no forman parte de ese campo intelectual, de ese ámbito literario ni del campo del poder hegemónico. Esto implica que un texto circula dentro de un circuito cultural que está dirigido por la industria editorial y por el periodismo cultural (que generalmente no es practicado por sujetos serios, rigurosamente competentes o académicamente formados), implica también que si un texto peruano no es accesible por razones lingüísticas o culturales y no pertenece al circuito o al sistema literario, entonces simplemente no es tomado en cuenta y sólo es mencionado o registrado. Sin crítica “oficial” los textos marginales carecen de existencia y de sentido para la metrópoli.

Por otro lado, es bueno anotar que la visión del crítico depende de la posición que ocupe en la estructura de la clase dirigente dado que por definición un intelectual no pertenece al pueblo ni por su origen ni por su condición. Entonces, la visión del crítico no puede escapar, en primer lugar, de las características personales del crítico, es decir, su etnia, su clase social, su sexo; en segundo lugar de la posición que ocupa en el microcosmos del campo académico o intelectual y; en tercer lugar del sesgo intelectualista que lo lleva a concebir la práctica literaria sólo como un discurso a ser interpretado y no como un conjunto de problemas concretos que reclaman soluciones concretas. Los habitus críticos también determinan la crítica, es decir, los esquemas de percepción, de apreciación y de acción, los modelos interpretativos, los sistemas de valoración socialmente constituidos o, lo que Pierre Bourdieu llama, las estructuras estructuradas y estructurantes. En buena cuenta la ideología del crítico entendida como las representaciones conceptuales y el repertorio de imágenes, no puede estar separada de la organización material y de las instituciones, es decir, de los campos de saber y poder que hacen posible la circulación de esa ideología a través de los colegios, las editoriales, los medios de comunicación, etc. Un crítico podría objetivarse si nos fijamos en las relaciones que mantiene, por un lado, con la realidad y los textos que analiza y, por el otro, por su vinculación y enfrentamiento con sus colegas y con la institución literaria. En ese sentido un crítico, y la crítica en general, podría definirse, objetivarse y ubicarse por lo que no hace. De hecho para ser reconocido como un “buen crítico” oficial o académico uno no necesita reflexionar ni investigar sobre la tarea de la crítica, la función de la crítica, el deber de la crítica en una sociedad que requiere reflexión y análisis, basta con conocer cuáles son los patrones de moda estéticos y de valoración, basta con saber cuáles son los escritores que pueden darle a uno el prestigio que busca, basta con saber qué les gustaría a los académicos o a la institucionalidad, basta con estar al tanto de las líneas de publicación de las revistas de prestigio, basta con saber qué es vendible y consumible. Es muy difícil ser un crítico de renombre si se va contra la corriente.

La pregunta es ¿qué crítica da cuenta de los textos periféricos? En el caso de las canciones, los huaynos, las adivinanzas, los chistes o simplemente los discursos orales ágrafos la crítica es asumida por la comunidad que simplemente rechaza o modifica el discurso hasta que sea socialmente aceptado. Pero ésta, evidentemente, no es una crítica académica ni institucionalizada. En el caso de las literaturas aborígenes, la crítica adolece de una academia y de sujetos dominantes, mientras que en el caso de las literaturas populares, la crítica periférica está asentada en una pobre academia universitaria provinciana que implora legitimación a la metrópoli y que no logra cohesionar un discurso interlocutor respecto de la ciudad letrada. La universidad necesita intermediarios para acercarse a estos textos. La universidad y la academia necesitan interlocutores, especialistas, para acercarse e interpretar los discursos marginales, especialmente de otras culturas y en otras lenguas, con aparatos teóricos que provienen de la antropología, la sociología o los estudios culturales. Pero los interlocutores o traductores producen un texto adecuado al contexto de destino y por lo tanto un texto resituado en un nuevo contexto. En este caso la labor del crítico o interpretante es, virtualmente, la traducción para la academia de lo que real o verdaderamente significa tal o cual cosa. Pero hay algo que debemos tener en cuenta y es el hecho de que no hay un saber desinteresado, neutro o puro. La crítica es un ejercicio del poder y del saber. Y la traducción es una forma de violencia discursiva en cuanto en el ejercicio mismo de la representación se niega la imagen del otro que queda configurada o reinscrita en la episteme metropolitana. La inmigración de ideas y de modelos teórico-interpretativos separa las producciones culturales de sus universos significativos, los descontextualiza y, en segundo lugar, separa a los discursos culturales de los sistemas teóricos que dan cuenta de los mismos. No negamos ni rechazamos el conocimiento universal venga de donde venga, pero si advertimos que la aplicación ingenua y simplificadora de estos modelos puede ser peligrosa si es que no se reflexiona sobre su pertinencia o no para leer los discursos periféricos. El peligro que deben sortear los críticos es no convertirse en cómplices del poder simbólico aplicando fascinados los modelos foráneos de interpretación, sin darse cuenta de que ese poder es ejercido de manera invisible por los campos de poder económico e intelectual de la metrópoli.

Toda crítica de un sistema alterno y toda interpretación de un discurso cultural y lingüísticamente diferente al nuestro es una traducción y una forma de ejercer violencia simbólica. Todo otorgamiento de sentido transforma un texto aun si la traducción es semiótica y no simplemente lingüística. El desciframiento o la interpretación es disección. Todo crítico y todo interpretante altera y modifica el discurso al que se refiere porque un texto no puede ser discutido o valorado fuera de su contexto. En buena cuenta siempre hay un sesgo cultural en todo proceso traductológico. Una traducción es una reescritura y toda reescritura, sea cual sea su intención, refleja una ideología. Reescribir es manipular con un propósito determinado y es una actividad que se lleva a cabo al servicio de la cultura hegemónica como cultura de destino o cultura receptora de la traducción. Toda traducción es producto del marco conceptual que la origina. El traductor, por tanto, occidentaliza, castellaniza o amestiza un texto. No hay ingenuidad en la traducción porque uno no puede escapar a su centro. Aparentemente, la traducción es un puente entre dos culturas, pero ese puente es también la evidencia de la separación y de las diferencias, la evidencia de la asimetría entre discursos y la desigualdad entre representaciones. La traducción del otro, sobre todo la que se inscribe en la práctica ideológica del contexto de destino, es un medio de dominio cultural que utiliza las estrategias propias del discurso colonial, es y ha sido siempre una herramienta indispensable para interpretar la historia y el presente de los otros pueblos bajo el prisma que le es conveniente a la metrópoli. La traducción, la reescritura o la interpretación son mecanismos de manipulación al servicio de un determinado tipo de discurso poscolonial.

Esto lo saben los que se dedican a los Estudios Culturales. Yo sospecho de ellos pero no los rechazo (al fin y al cabo sus herramientas me sirven para reconocerme como igual y al mismo tiempo como diferente); intuyo que familiarizarse con un discurso periférico es, en realidad, incorporarlo a un centro que se apropia del mismo; dudo de sus mecanismos centralizados en la metrópoli; no confío en su metadiscurso creado por el ombligo de la bestia; tengo la malicia y creo que las redes que controlan su expansión ahora en países como el nuestro tienen nuestro consentimiento; sospecho de su aparente generosidad que incorpora las voces antes sub-representadas o desvalorizadas; considero que la revalorización de las culturas avasalladas por la globalización monocultural es un cuento; estimo que su pregón eufemizado de comunicación cultural que más que unir separa y distingue a todas las culturas (designadas como subculturas) de la cultura dominante es puro discurso; considero que las definiciones teóricas que ejercen un control también teórico y hegemonizado por la intelectualidad norteamericana que luego las exporta a la América Latina a través de la red del pulpo son un nuevo mecanismo de colonización intelectual. Esta red y este pulpo se alimentan de nosotros que les otorgamos la materia prima discursiva y la energía vital de nuestra cultura con la que ellos desarrollan el imaginario teórico y cultural del discurso universitario occidental. Nosotros somos la justificación para que ellos construyan saberes aparentemente alternativos o paralelos externos a la cultura canónica oficial. Para nadie es un secreto que estos saberes alternativos o paralelos son usados para fortalecer y legitimar el discurso imperialista. Los Estudios Culturales son, al interior de la intelectualidad de Occidente, un cuestionamiento a sus propios textos hegemónicos, por eso el interés de las universidades norteamericanas y europeas por otorgar becas de postgrado, por abrir sus puertas a los indios, a los negros, a los orientales, a las mujeres, a los gay, al marxismo, al psicoanálisis, al budismo, porque al fin y al cabo el avance cultural hegemónico encuentra su terreno más fértil en las contra-culturas. Hipócrita, enmascarada y aparentemente este imperialismo se presenta como liberador y dice rescatar las diferencias de los grupos minoritarios, que en realidad son la mayoría, con el disfraz de los estudios culturales que promueven el mestizaje y que son una falsa ruptura respecto de la cultura global. Estos discursos son un conjunto heterogéneo de actitudes, intereses y prácticas que tienen por objeto la instauración de un sistema de dominio y su perpetuación. En buena cuenta el postmodernismo es una nueva y buena técnica de neocolonización. ¿Cómo se pueden proponer categorías globales para casos “únicos”? Lamento decirlo, pero el desplazamiento del centro desde esta perspectiva es una ficción discursiva.

Yo sospecho porque tengo casi la certeza de que nosotros simplemente somos un coro incondicional; unos interlocutores domesticados que suplicamos se nos domine, unos pasadores de técnicas; unos sacerdotes que demandan legitimarse porque cumplen bien las funciones establecidas por los profetas; unos aplicadores de modelos y modas culturales y sociales; unos outsiders que contribuimos a la internacionalización, universalización, globalización, mundialización, McDonalización del imperialismo terminológico de la academia mientras las diferencias van desapareciendo hablando de la diferencia; mientras se hace común pensar que el mestizaje es lo común y la identidad es lo raro para homogeneizar el mundo; mientras todo se hace discurso para distraer nuestra atención de los problemas de fondo; mientras rechazamos los metarrelatos y las ideologías construyendo un nuevo metarrelato con una ideología al servicio de... ; mientras hablamos del sujeto cultural que necesita un sicoanalista y no del sujeto natural y biológico que nace, crece, sufre y muere; mientras hablamos del fin de la historia sin darnos cuenta de que los sucesos se suceden y de que estamos dentro de la historia; mientras hablamos de los sujetos discursivos colectivos, masificados, abstractos y no de los derechos de individuos que tienen hambre, frío, sed, esperanzas y derecho a la supervivencia cultural; mientras decimos que todo y nada puede ser verdad y al decirlo negamos nuestra voz; mientras aceptamos seguir siendo cifras, signos, lenguaje y no seres humanos; mientras negamos los esencialismos teniendo necesidades esenciales; mientras el centro crece, se legitima, se homogeneiza y se defiende en otros centros más chiquitos donde se debate la alteridad; mientras nos deleitamos con manjares teóricos sin darnos cuenta de que la postmodernidad ha distraído la atención de los intelectuales de lo político a lo puramente discursivo y, es más, ha separado el discurso de su contexto socio-político.

Otro problema es ¿quién otorga el estatuto literario a un discurso? Evidentemente todo discurso está dirigido al Otro y busca un reconocimiento. Con relación a este problema tenemos cuatro posibilidades: 1. El discurso indígena que está dirigido al indígena (Otro indio), que preserva, en lo posible, sus tradiciones e idiosincrasia y que no busca el reconocimiento como “literario” o no, sino que más bien busca ser aprobado por su comunidad en el sentido logosférico, es decir, en los valores culturales propios del grupo. En este caso la academia es excluida y el discurso está inmerso en su propio espacio semiótico impermeable. Los Estudios Culturales no penetran aquí, no pueden hacerlo porque este no es el lugar del traductor o del interlocutor con sus lentes que refractan la realidad que observa y estudia. 2. El discurso indígena que está dirigido al Otro occidental (institución literaria) y que por lo tanto busca el reconocimiento de la academia, tratando de escribir en quechua, aymara, aguaruna o castellano, mostrando una competencia literaria y lingüística que le permita ser reconocido como discurso de frontera, es decir, como discurso popular, marginal o segregado por la academia que acude a él con ciertos reparos y, sin embargo la juzga. Estos sujetos colonizados asumen la representación de las minorías, pero no son las minorías las que hablan a través de ellos. Estos indios tienen una voz intermediaria, una voz que resemantiza, a través de nuevos códigos, los discursos de los sujetos subalternos. Este discurso asume una voz y un lugar impostor. 3. El discurso literario producido desde la academia que busca el reconocimiento del Otro indio hablando por él. Este discurso presume conocer la simbología y el sistema literario indio y asume una voz y defensa del otro en un discurso que rápidamente es reconocido como extraño e impostor. La representación hace evidente la sustitución de una realidad objetiva por una imagen subjetiva que sirve a sus propósitos de dominio. Estamos también frente a un discurso de frontera. Estamos frente al discurso de la crítica y de las ciencias sociales que interpreta y valora en la creencia que se puede representar al sujeto colonizado. La cuestión aquí es ¿cómo debería la crítica acercarse a un texto sin usurpar su propio espacio y sin desvirtuarlo? Para el caso de los discursos marginales indígenas o populares lo ideal, desde la ciudad letrada, es una crítica que describa y no que valore, porque para valorar se requiere de una competencia cultural y lingüística que justamente no poseen la mayoría de los críticos oficiales. En este caso la función de la crítica debe ser mostrar y no interpretar u otorgar sentido porque al fin y al cabo hay que ser conscientes del lugar desde donde estamos hablando. 4. El discurso literario metropolitano dirigido a la academia, producido en, con y para la institucionalidad. En este caso los sistemas indígenas y populares están al margen porque no pueden participar de la logósfera conformada por la cultura, la lengua, el circuito de comunicación. Estamos del lugar de la cultura dominante, del sistema literario dominante y del aparato crítico dominante. Sin embargo al interior de este sistema también existen discursos marginales como el discurso femenino o el discurso gay. Tengo que hacer notar que no estoy discutiendo la calidad del texto literario o del discurso. No hay nada en el texto o en el discurso –dicen los críticos oficiales- que lo defina por sí mismo. La valoración es un asunto estrictamente extratextual.

El segundo problema es el que denomino ¿CRÍTICA CON QUÉ? A la crítica impresionista e historicista, a la filología y la estilística, a la crítica sociológica, a la semiótica, al estructuralismo, se suman ahora nuevas herramientas metodológicas provenientes principalmente de las corrientes postmodernas con todo un arsenal de conceptos y categorías que se vienen aplicando para la lectura de nuestra literatura. La mezcla de estos aparatos teóricos y la disipación de sus fronteras y objetos de estudio ha dado en llamarse Estudios Culturales. En líneas generales se está aplicando modelos que provienen de la llamada “fiebre parisina y norteamericana” como la Deconstrucción, la Pragmática, el Psicoanálisis lacaniano, los Estudios de Género, la Narratología, las vertientes actuales de la semiótica, la historiografía literaria, la línea bajtiniana de polifonía e intertextualidad, la Retórica del grupo de Lieja o grupo mi, o simplemente la mezcla de categorías provenientes de todas las teorías antes mencionadas. La ampliación del corpus de la literatura también incluye el estudio de las diferentes variedades de discursos orales. Todas las teorías y todos los críticos tienen una línea interesante y prometedora, pero también aislada de los estudios de los demás y aislada también de las ciencias sociales.

Dar cuenta de un fenómeno tan complejo como el de las literaturas heterogéneas requiere el esfuerzo de muchos y no un trabajo aislado que se jacte de un metalenguaje que produzca algunos orgasmos discursivos que no aportan con nada en el estudio interdisciplinario que requiere nuestra literatura. Particularmente creo que conceptos y categorías provenientes de las ciencias sociales y desarrolladas para interpretar la realidad peruana en su conjunto deben ser aplicados a los estudios literarios, más aún si sabemos que ahora los conceptos y categorías no son propiedad de ninguna disciplina. Por eso hablamos de categorías y conceptos nómadas que pueden ser utilizados por otras disciplinas para permitir la mirada de un mismo fenómeno desde diferentes y variadas perspectivas. Esa transdisciplina abarca ahora los Estudios Culturales que desbordan las fronteras académicas de división y clasificación de los objetos de estudio mezclando diferentes prácticas teóricas en cruces de saberes plurales e interactivos. Pero los Estudios Culturales son un producto de intelectuales del tercer mundo que viven y producen un discurso desde el primer mundo. El locus enunciador está en el primer mundo y desde allí se ejerce un control epistemológico que no hace sino –utilizándonos- fortalecer a la comunidad y las instituciones que generan y promueven estos estudios. Nosotros necesitamos que los intelectuales produzcan aquí y desde aquí sus propias herramientas teóricas e interpretativas, necesitamos intelectuales creativos. La única forma de ser originales y universales a la vez es hablando de y en lo que nos es propio. Necesitamos intelectuales bidimensionales que tengan, por una parte, un fuerte compromiso intelectual autónomo y, por otra parte, un compromiso de lucha política contra el imperialismo cultural que pretende universalizar los particularismos ligados a una tradición milenaria, contra la globalización. Necesitamos intelectuales que no hagan hablar a los profetas, ni que sean declamadores de biblias efímeras. Necesitamos Shamanes, Laykas, Harawicus, Amautas y no extirpadores de idolatrías.

Sin embargo, no se trata de una simple anexión o complementación de saberes o aparatos teóricos preconstituidos, sino de perseguir el diálogo crítico y fecundo para propiciar el intercambio de perspectivas con el objetivo de construir nuestro propio aparato teórico y crítico. No rechazamos por rechazar, no se trata de oponerse por oponer, pues no se puede rechazar lo que no se conoce. Rechazamos y nos oponemos al traspaso mecanicista y acrítico. No necesitamos ser aplicadores y adaptadores de modas metodológicas, no necesitamos ponernos los lentes de los otros, necesitamos desarrollar nuestra propia voz y nuestra propia mirada. No necesitamos ser interlocutores de los Estudios Culturales íntimamente ligados al imperialismo económico y cultural. ¿Acaso no es requisito indispensable para estar actualizado en las nuevas corrientes dominar el inglés como idioma hegemónico?, ¿cuántos de nuestros críticos oficiales hablan quechua o aymara o alguna de las lenguas de la amazonia y sin embargo opinan sobre una cultura y un sistema literario que desconocen absolutamente? Ser un interlocutor implica ser un crítico sumiso, un sujeto impropio cuyo discurso es predecible porque está domesticado y porque actualiza la serie de corrientes y métodos interpretativos de moda, ser un interlocutor es ser un sujeto instruido por la universidad metropolitana contemporánea para adecuar las categorías de la autoridad colonial a nuestra propia realidad aún sabiendo que esto nos conducirá al fracaso. Ser un interlocutor es ser un “pasador”, un importador de productos culturales. Ser un interlocutor es ser un impostor válido, un doxósofo, es decir, un técnico de opinión que se cree sabio, un especialista en la opinión y apariencia, un sabio aparente y sabio de la apariencia. Sólo hay una respuesta frente al coloniaje, ser nosotros mismos, hablar desde nosotros mismos con nuestro propio lenguaje. Tiene que haber una respuesta radical, antagónica, opuesta. Esa es la única interlocución posible.

Una última cuestión para no cansarlos es ¿CRÍTICA PARA QUÉ? En primer lugar la crítica debe dejar de ser un ejercicio “puro” y especializado, a veces aburrido por la utilización de un metalenguaje oscuro y erudito que sólo conocen los académicos. Un crítico debe saber de lo que habla, debe ser consciente de su tarea y ser, en lo posible claro, porque no necesariamente lo oscuro, el metalenguaje, lo barroco y lo erudito es lo profundo. Un crítico debe dejar de pensar en los trajes del emperador y pensar en el emperador y no copiar miméticamente categorías de las ciencias naturales forzando su aplicación en las ciencias humanas, debe ser un laico y no un sacerdote que cree ciegamente en la autoridad del profeta de moda, debe dudar pero no de todo pues ello le conduciría a producir textos ambiguos. Un crítico no debe vaciar el discurso de su contenido social. Un discurso no puede ser sólo un discurso, no puede estar vacío, no puede dejar de ser social y no puede dejar de ser referencial y significativo. La crítica no puede pretender hablar rechazando decir algo.

En segundo lugar, la crítica debe permitir la comprensión de los fenómenos sociales que permiten la producción de diferentes discursos conectados y diferenciados entre sí, crítica para el estudio interdisciplinario de fenómenos heterogéneos, crítica para la formación de una institucionalidad académica sólida que trabaje de forma conjunta y coordenada, crítica para construir nuestra independencia teórica, metodológica y, si se puede, terminológica respecto del imperialismo cultural, crítica para entendernos y reconocernos como iguales y como diferentes, crítica para la coexistencia y supervivencia de los diferentes sistemas literarios, crítica para la tolerancia, crítica para entender una realidad y unos discursos que se transforman aceleradamente, crítica para insertarnos en el concierto mundial con nuestra propia voz y nuestra propia mirada.